امپرسيونيسم

مقاله‏ى جلیل ضياءپور، با عنوان «امپرسيونيسم»، مندرج در مجله انديشه و هنر، شماره 2، ارديبهشت سال 1333

در آن هنگام كه «امپرسيونيسم» Impressionnisme، بالاخره بر رآليسم فايق آمد، هنوز نمى‏شد گفت كه در واقع دنياى رآليسم ديگر از هم پاشيده است. زيرا صداى امثال «لوبرن»ها Lebrun از سيصد سال به اين طرف مانند صداى زنگ در سرها مى‏پيچيد و طرح، به عنوان تنها اصل هنرى در نقاشى فرمانروایى مى‏كرد و هنوز كنفرانس ايشان (در ژانويه 1672) در مورد اصالت طرح كه بر عليه اصالت رنگ برپا كرده ‏بود طرفداران فراوانى داشت و به اين زودی‌ها دارندگان نظريه‏ها و سليقه‏ها و دانش‌هاى كهنه حاضر نمى‏شدند از اين اندوخته‏هاى خود (كه كوشش نيز داشتند آنها را در برابر دانش روز اصيل وانمود كنند) دست بشويند. چه بسا عقايد ديگرى كه مانند وحى مُنزل هنوز در اذهان چنان ريشه دوانيده بود كه گويى بر سنگ‌ها نقر شده و گذشت زمانه‏هاى بسيار لازم است تا از ميان برود!

«داويدها» و پيروان، براى آنان گفته بودند، «كه طراحى‏ها بايد درست باشند، و وقتى در برابر مدل قرار مى‏گيرند بايد به طور كامل و دقيق در ساختار طبيعى آن فرو بروند. قسمت‏هاى خوب آن را انتخاب بكنند و بدش را به دور بريزند اگر نه مانند مجسمه‏سازانى خواهند بود كه ساليان دراز در برابر مدل مى‏نشينند وقتى كه مى‏بينند مدل چاق مى‏شود كارشان را چاق مى‏كنند وقتى كه لاغر مى‏شوند لاغرشان مى‏كنند و دائم كارشان به چاق و لاغر كردن مى‏گذرد و بالاخره روزى با عدم رضايت دست از كار و مدل هر دو بر مى‏دارند».

از «داويد» شنيده‏اند كه گفته‏ است: «در هنر، من صميميت را بيشتر دوست دارم تا شور و جسارتى‏ را كه در آن صميميت نباشد» و همچنين «داويد» به آنها گفته ‏بود: «اول واقعيت بعد زيبایى» و «انگر» به تأييد نطريات گذشتگان در عين اين كه خود را يك هنرمند مبتكر نمى‏دانست مقلد ريزه‌كاری‌هاى طبيعت نيز نمى‏دانست ولى ادعاى او (كه خودش حافظ اصالت‏ها است) دستاويز دلچسبى براى آنان بود كه از گذشته‏ها نمى‏خواستند يا نمى‏توانستند دل بكنند.

همه به دنبال يكديگر عقايد را دهن به دهن و سينه به سينه مى‏گردانيدند و دو چشم خود را چون دو جانور مكنده بر پيكر طبيعت مى‏افكندند و از اين راه به قول خود در جستجوى واقعيت‏ها مى‏رفتند. فقط در اين ميان هنرمندان آگاه گاهى مطالب جالبى را كه تازگى داشت بازگو مى‏كردند و يا درصدد بر مى‏آمدند كه خود، آنها را به مرحله‌ی عمل بگذارند.

«انگر» گفته بود: نيكلاپوسن عادتش بود كه در حين مباحثات هنرى بگويد: «هنرمند تنها در توجه به طبيعت مى‏تواند نقاش بشود، نه در رونوشت كردن آن. ولى براى توجه كردن، دو چشم بينا لازم است». (در حين اين كه «انگر» به اين گفته‌ی «پوسن» توجه مى‏كرد، خود نيز فراموش نمى‏كرد كه بگويد: «نظر به طراحى داشتن امانت را در هنر حفظ كردن است» حتى آن قدر در اين عقيده پيش رفته بود كه مى‏گفت: «طراحى جاى همه چيز جز رنگ را در نقاشى مى‏گيرد».

اينگونه عقايد و از اين قبيل بود كه سرمايه‌ی كار هنرى مردم را از زمان‏هاى خيلى گذشته و نيز در زمان شروع كار امپرسيونيسم تشكيل داده بود كه امپرسيونيسم به جنگشان رفت.

رسوم خشك دوره‌ی اشرافى در آن زمان، حركات خشك و در نتيجه طرح‏هاى بى‏روح و رنگ‌هاى سرد و كلاسيك را در قالب رآليسم و «نئورآليسم» Neo Realisme مى‏پسنديد. به هر اندازه كه عمر اشرافيت دوام مى‏يافت عقايد مربوط به «اصالت طرح» جان داشت و طرفدارانى براى خود فراهم مى‏كرد.

اين همه محدوديت و جمود فكرى بود كه ابتدا «دولاكروآ» و سپس هنرمندان ديگر را وادار كرد تا به جنگ «طرفداران اصالت طرح» برخيزند و به جاى توجه به طرح‌هاى بى‏حالت و خشك و رنگ‌هاى سرد دوره‌ی آكادميك، به رنگ‏آميزى گرم و طرح لازم بپردازند. در واقع، در حينى كه «رمانتيسم» را پايدار كردند زمينه‏اى هم براى «امپرسيونيسم» فراهم آوردند.

اين تحول را هنرمندانى كه در دم زخمه‏هاى نيازمندی‌هاى محيطى بودند خوب درك كرده‏ بودند و از اين زمان، اصالت رنگ به جنگ اصالت طرح رفت.

مكاتب فيمابين آكادميك و امپرسيونيسم (كه عبارت بودند از رمانتيسم، رآليسم و نئورآليسم) محافظه‏كارانه از هر دو اصل استفاده مى‏كردند. ولى تا كى مى‏شد گفتنى‏هاى لازم هنرى را محافظه‏كارانه گفت. اين خوددارى عمومى و خودخورى در محيط هنر، كشنده بود. اين بود كه امپرسيونيسم پيش آمد و جاپاى وسيعى باز كرد.

تا اين زمان كه امپرسيونيسم قد علم كرده ‏بود، هنوز رشته‌ی امور هنرى و سرنوشت امپرسيونيست‏ها در دست كسانى بود كه همگى در هر حالت كم و بيش حافظ اصالت‌هاى گذشته بودند و از اينرو، كارشكنى و ناسزاگویى به نوخواهان يا به اصطلاح مخالفان «هرزه درايان» آخرين وسيله‌ی دفاع از خود بود كه به كار انداختند. «سزان‌ها» Cezannes، «مانه‏ها» Manets، «سيسله‏ها» Sisleys ، «پيساروها» Pissaros، «دگاها» Degas، «گوگن‏ها» Gaugins را در حريم آنها هرگز راهى نبود. محافظين اصالت‌ها، شوراى قضایى هنرى تشكيل دادند. كارهایى را كه خود نمى‏پسنديدند قابل نمايش ندانسته رد مى‏كردند و بالاخره همين كارشكنی‌ها باعث شد كه امپرسيونيست‏ها جمعيتى به نام هنرمندان آزاد تشكيل دهند تا از دست منافقان محفوظ بمانند و بيش از اين در پيشرفتشان وقفه وارد نشود.

امپرسيونيست مى‏گفت: «رآليست» (و در بطن آن «نئورآليست») كه در پى واقعيت مطلق مى‏گردد، كارى بيهوده مى‏كند. زيرا بر حسب دانش روز، واقعيت مطلقى وجود ندارد بلكه واقعيت هميشه به همراه شرايط زمانى و مكانى در تعويض و تغيير است. وانگهى نشان دادن واقعيت در اين نيست كه ظواهر طبيعت را به همان صورت كه هست بگيرند و بكوشند تا طراحى‏ها مویى پس و پيش نشود و يا رنگ‌ها همچنان باشد كه هست. به اين صورت كار كردن، تأثيرات لازمى در ذهن بيننده باقى نمى‏گذارد و قدرت بيانى در اينگونه تظاهرات وجود ندارد. هر منظره‏اى به علت تغييرات مداومش از نظر نور، آفتاب و سايه روشن‌هاى متغير (يا در انسان از نظر تحولات نفسانى) تأثير به خصوصى در بيننده دارد. اين تأثيرات به وسيله‌ی ظواهرى كه در قيد قراردادها باشد نمى‏تواند به وجود بيايد. به ناچار از عواملى بايد صرف ‏نظر كرد. گاهى طرح بايد از ميان برود، يا رنگ‌ها شديدتر بشود تا حالت به خصوصى نشان داده شود. وانگهى «رآليست» چگونه مدعى است كه واقعيت را مى‏نماياند؟ در صورتى كه چنين كارى با شيوه‌ی كار موجودش امكان‌پذير نيست و فقط چيزى از حالت گذراى مناظر و موجودات را مى‏تواند بنماياند. در ساختن حالت و صورت يك آدم، يك «رآليست» هرگز نمى‏تواند واقع‏بينى را به كار ببرد، زيرا مدل در تمام اوقات از نظر فكر و قيافه و سايه روشن در تغيير مدام است و اگر نقاش، حقايق متغيرى را در لحظات متغير بر روى پرده مى‏آورد، اين ديگر آن واقعيت مطلقى نيست كه از آن دم مى‏زند و پاسدارى مى‏كند، بلكه نمايش امپرسيونيستى‏اى با شيوه‏اى نارسا است. زيرا امپرسيونيست هم جز اين كارى نمى‏كند. يعنى فقط مجموعه‌ی لازم آثار لحظات زود گذر را تركيب مى‏كند تا نمودى از يك مجموعه‌ی گذرا در ذهن بيننده به وجود بياورد و اين است آن واقعيتى كه بايد به دنبالش رفت. در واقع امپرسيونيست‌ها همان رآليست‏هاى واقعى و آگاه به كار خود هستند نه رآليست‏هاى مدّعى.

بديهى است كه امپرسيونيست‏ها براى به كار بردن ادعاى خود نسبت به طرح بى‏قيد شدند و به رنگ‏آميزى اهميت دادند و از وجود دانش فيزيك كه در اين زمان پيشرفت شايانى داشت و رنگ‌ها را تجزيه كرده وسعتى در شناسایى آنها به ميان آورده ‏بود استفاده كردند و كوشش‏شان در اين شد كه حتى الامكان پى‏ اثر طبيعت را بگيرند نه شكل ظاهرى خود طبيعت را (و براى اين كار ايجاب مى‏كرد كه هنرمند طرز كار خود را عوض كند و براى نمودن تأثيرات، رنگ‌ها را جورى با هم تركيب كند تا شايد نمايش يك تأثير خاص ممكن گردد).

چون وقت فراوانى در كار رآليست‏ها و گذشتگان براى نمايش ظواهر خشك با ريزه‌كاری‌هايش تلف مى‏شد، كار كردن به آن صورت در امپرسيونيسم خواه و ناخواه از ميان رفت (چون هدف تغيير كرده‏ بود).

از اينجا، پايه‏اى براى درون‌گرایى (به اصطلاح) گذاشته ‏شد و توجه از ظاهربينى محض و سنجش و ريزه‌كاری‌ها با سنگ مثقال و ترازو، معطوف به يك بينش اساسى هنرى گرديد (البته اين كار ساده نبود). احساس اثر طبيعت و ديدن عوالم زود گذر آن، مستلزم دقّت و رقّت احساس و سرعت عمل بود، بنابراين،يك امپرسيونست مى‏بايست هم داراى مهارت فنى باشد و هم تيزبين و آشنا به قيافه‏هاى زود گذر طبيعت باشد (كه اين خود، كارى بس مشكل است) ولى در سر راه اين كار و همراه با گروه نخستين، دو گروه ديگر به وجود آمدند. يك گروه منتسب به همان كارشكنان و مخالفان و محافظين اصالت‌ها بودند كه بايد گفت بى‏خبران عارى از احساس نيازمندی‌هاى زمانه و شرايط زمانى بودند كه به عناوين مختلف امپرسيونيست را به باد اتهام مى‏گرفتند و كارشان را بچگانه و آسان‌كارى وانمود مى‏كردند. ديگر دسته‏اى از طرفداران بودند كه به عنوان نوخواهى با امپرسيونيست‏ها همراهى كردند و با اظهار عقايد نارسا و خام خود در هر حال به ترويج امپرسيونيسم پرداختند (اينان كه تعدادشان در هر محيط بى‏شمار است، كسانى‏ بودند كه به غلط تصور مى‏كردند كه امپرسيونيسم يعنى سريع كار كردن و رنگ‌هاى جوراجور را به نام تنوع رنگ به هم قاطى كردن) اين بود كه به جاى تحت تأثير اثر خاصى در طبيعت قرار گرفتن، به سرعت و در اندك وقت پرده‏هاى نقاشى‏اى (كه خالى از تأثير و مفهوم امپرسيونيسم بود) به وجود مى‏آوردند و از اين راه براى بينندگان، خبط ذهنى پيش آوردند. به طورى كه آنان تصور كرده و مى‏كنند كه امپرسيونيسم يعنى به سرعت قلم‏اندازى و لاقيدانه كار كردن و صرف وقت و دقت و حوصله نكردن! به همين جهت باسوادهايشان اينگونه كار كردن را امپرسيونيسم و بى‏سوادهايشان قلم آزاد كار كردن نام گذاشتند. ولى بايد توجه داشت كه در اين مكتب، هدف اساسى توجه داشتن به تأثيرات لحظات زود گذر طبيعت و آن را به سرعت ديدن و متأثر شدن (يعنى احساس كردن) و احساس را به عمل رساندن است.

البته امپرسيونيسم تنها مكتبى بود كه با برداشت خود توانست به درون حافظه راه يابد و از اين راه وسعتى به ميدان ديد اين هنر بدهد ولى فراموش نكنيم كه نقص آن را، يعنى عدم توجه به طراحى، جانشينش «فوويسم» اصلاح كرد.