سایت رسمی جلیل ضیاءپور

دوره‌ی اسکیس ضیاءپور را متحول کرد

مهشا ضیاءپور — Thu, 04 Feb 2010 12:47:03 +0000

گفتگوی هدی امینی با محمود جوادی‌پور (مؤسس گالری آپادانا)، روزنامه تهران امروز، ۲۶ آبان ۱۳۸۸، گروه فرهنگی، ص ۱۲

محمود جوادی پور (مؤسس گالری آپادانا و از پیشگامان نقاشی معاصر ایران نسل اول)

محمود جوادی‌پور از نقاشان هم‌ دوره‌ی جلیل ضیاءپور است که در دوره‌ی فعالیت گالری آپادانا - با مدیریت هنری جوادی‌پور - نمایشگاه‌ها و همچنین جلسات سخنرانی متعددی را در آنجا برگزار کرد، برنامه‌هایی که در آن سال‌ها به سبب تازه و ناآشنا بودن مورد انتقاد بسیاری از بازدیدکنندگان نیز واقع شد. اگرچه گالری آپادانا بیشتر از یک سال دوام نیاورد اما در همین دوره‌ی کوتاه در شناساندن هنر جدید به مخاطبان خود و علاقه‌مند کردن آنها به این حوزه نقش زیادی داشت. با محمود جوادی‌پور در مورد فعالیت این گالری و حضور جلیل ضیاءپور در آنجا گفت‌وگو کردیم.

س - تا جایی که شنیده شده در بدو تأسیس گالری آپادانا نمایشگاهی از آثار جلیل ضیاءپور در آنجا برگزار شد یا شاید نمایشگاهی گروهی بود که آثار ایشان هم در آن مجموعه بود. درست است؟

ج - بله، نمایشگاه گروهی بود. کارهای من، حسین کاظمی، ضیاءپور، احمد اسفندیاری، جواد حمیدی، هوشنگ پزشک‌نیا و … در کنار هم بود.

س - ظاهراً نمایشگاه پر سر و صدایی بود. می‌خواهم مفصل‌تر در موردش صحبت کنید.

ج - ضیاءپور در آن زمان تازه از پاریس برگشته بود.

س - دقیقاً چه سالی بود؟

ج - بین سال ۲۷ و ۲۸ بود. ضیاءپور در زمینه‌ی کوبیسم کارهایی کرده بود و در اینجا چون کسی آشنایی نداشت، خیلی باعث سر و صدا شد. در آن زمان در مورد نقاشی طور دیگری فکر می‌شد.

س - در واقع کارهای جلیل ضیاءپور در این نمایشگاه اولین سری از نقاشی مدرن به شیوه‌ی جدید بود که در ایران به نمایش درآمد؟

ج - بله و مردم چون این نوع کارها را نمی‌شناختند، می‌گفتند اینها دیگر چیست؟ اینها که نقاشی نیست و البته این اظهار نظرها بستگی به این دارد که تماشاگر از چه قماشی باشد. تماشاگرانی هم بودند که مقداری با هنر، ادبیات و موسیقی آشنایی داشتند و راحت‌تر می‌توانستند این کارها را هضم کنند. ولی کسانی که هنر را فقط به شکل کلاسیک می‌شناختند خیلی برایشان عجیب بود و انتقادات شدیدی می‌کردند. به این ترتیب ما مرتب در آنجا مجالس سخنرانی داشتیم، فیلم نشان می‌دادیم و انواع و اقسام فعالیت‌هایی داشتیم که هنر را به مردم بشناسانیم. در گالری آپادانا هفته‌ای یک بار شب‌نشینی داشتیم و کسانی را دعوت می‌کردیم که آشنا و با آن محیط سازگار باشند. شروع مجلس شبیه مهمانی بود، موسیقی داشتیم و بعد از آن مهمانان گروه‌گروه، پای تابلوها می‌ایستادند و نقاشان هم مثل معرکه‌گیرها در مورد کارها صحبت می‌کردند و این باعث شد که در همان یک سالی که گالری آپادانا دایر بود، یک گروه پنج، شش هزار نفری را با هنر روز آشنا کنیم و این کمک بسیار بزرگی بود که آپادانا در مورد هنر مملکت‌مان کرد.

س - برخورد منتقدان با آثار آقای ضیاءپور چطور بود؟

ج - منتقدان هم یک جور نبودند، کسانی بودند که با مباحث جدید هنر آشنایی داشتند و خیلی راحت می‌پذیرفتند و معمولاً هم بازده کارشان مثبت بود و در مقابل کسانی هم بودند که هنوز اعتقاد داشتند هنر، هنر کمال‌الملک است و می‌گفتند اینها چیست که به اسم هنر به خورد مردم می‌دهید. آپادانا در آن زمان خیلی در مطرح شدن این مباحث نقش داشت.

س - خود آقای ضیاءپور چقدر تلاش می‌کردند که برای کسانی که در مورد این کارها موضع انتقادی داشتند و آنها را رد می‌کردند، در باب این نوع هنر توضیح دهند؟

ج - ایشان هم مثل بقیه دوستان در آن مجموعه، پای تابلوها می‌ایستاد و گروهی را دور خودش جمع می‌کرد و توضیح می‌داد که هنر جدید چه تفاوتی با هنر کلاسیک دارد و دنبال چه اهدافی است و این قضیه خیلی به شناخت مردمی کمک کرد که تا آن زمان اصلاً به هنر توجهی نداشتند. بعدها خیلی از آنها خودشان به‌دنبال هنر رفتند که در واقع مایه اصلی‌اش را از همان زمان گرفتند.

س - گویا درگیری‌هایی هم پیش می‌آمد؟

ج - خیلی مسائل پیش آمد. چون آدم‌هایی که می‌آمدند هم از قشر روشنفکران بودند، هم از کسبه دور و اطراف و هم کسانی که می‌خواستند دردسر درست کنند، می‌آمدند و در مورد یک مسئله‌ای پیله می‌کردند. یک روز از روزهایی که نمایشگاه آقای ضیاءپور برپا بود، سرهنگی وارد شد و به کارها نگاه کرد و به من گفت، این نقاشی‌ها مال کیست؟ گفتم اینها کارهای آقای ضیاءپور است و در همین لحظه خود ضیاءپور وارد شد و من معرفی‌اش کردم. سرهنگ گفت: ایشان هستند؟ بعد محکم خواباند زیر گوشش. ضیاءپور بیچاره هاج و واج مانده بود. یعنی در حدی از این نقاشی‌ها برآشفته می‌شدند که چنین برخوردی می‌کردند. حتی کسانی بودند که کارها را پاره می‌کردند. در واقع در گالری آپادانا هم اتفاقات مثبت و خوب می‌افتاد و هم منفی که مثلاً مردمی که کارهایی برخلاف سلیقه‌شان می‌دیدند این‌طور واکنش نشان می‌دادند. در نمایشگاه‌های بعدی یک مقدار کار آسان‌تر شد. بعد از آن دیگر نمایشگاه‌های انفرادی از کارهایمان برگزار می‌کردیم و هر هفته برنامه‌ی گالری را عوض می‌کردیم. برای اینکه کمک مالی داشته باشیم بلیت ورودی گذاشته بودیم و بعد از هر شب‌نشینی وقتی مهمان‌ها می‌رفتند آخر شب من و ضیاءپور و اسفندیاری و … هر کدام یک پارچه به سرمان می‌بستیم و شروع می‌کردیم به تمیز کردن و شستن ظرف‌های کرایه‌ای که باید صبح روز بعد تحویل می‌دادیم تا مجبور نباشیم یک شب دیگر کرایه اضافه‌تر بدهیم. شب‌ها هم همانجا می‌خوابیدیم. گاهگاهی نقاشی هم می‌فروختیم اما فروش آثار خیلی کم بود.

س - در مورد ویژگی آثار جلیل ضیاءپور بفرمایید.

ج - ضیاءپور در آن سال‌ها از نقاشی فیگوراتیو در آمد و به کوبیسم پیوست. بعد از آن چند کتاب در زمینه‌ی مردم‌شناسی نوشت و به نوبه‌ی خودش خیلی به هنر ایران کمک کرد. در آن زمان تا قبل از اینکه دانشکده‌ی هنرهای زیبا کارش را شروع کند هنر تنها در زمینه‌ی هنرهای کلاسیک خلاصه می‌شد و کسانی مثل آشتیانی و اولیازاده بودند که بیشتر کپی می‌کردند. درس هنر هم در مدارس بسیار ابتدایی بود و بچه‌ها از روی نقاشی که معلم روی تخته می‌کشید، کپی می‌کردند. از وقتی دانشکده‌ی هنرهای زیبا شروع به کار کرد نقاشی به طور جدی مطرح شد. کسانی مثل استاد حیدریان که بیشتر در زمینه‌ی طراحی کار می‌کرد و خانم امین‌فر که در بوزار تحصیل کرده بود و در زمینه‌ی هنر امپرسیونیستی کار می‌کرد، به شاگردانشان آزادی بیشتری می‌دادند. یکی از برنامه‌های بسیار مفیدی که در دانشکده‌ی هنرهای زیبا اجرا می‌شد، اسکیس بود که در آن یک سوژه اعلام می‌شد، مثلاً آهنگری. بعد در آتلیه بسته می‌شد و شاگردان حق نداشتند، بیرون بروند و مثلاً کتابی بگیرند. آنها مجبور بودند در یک زمان معین سوژه را از حفظ روی کاغذ تحویل دهند. این کار باعث می‌شد بچه‌ها قوه‌ی تخیل‌شان را به‌کار بیندازند و وقتی کارها تمام می‌شد در روز قضاوت همه‌ی استادان جمع می‌شدند و کارها را قضاوت می‌کردند. رتبه‌بندی‌ها از نیم مانسیون شروع می‌شد، بعد مانسیون اول، مدال درجه دوم و مدال درجه یک که به شاگردان می‌دادند. این برنامه بزرگترین درسی بود که در دانشکده‌ی هنرهای زیبا ارائه می‌شد و به ‌تدریج باعث می‌شد از تقلید کردن دست بردارند.

س - شما دوره‌های کاری جلیل ضیاءپور را چطور تقسیم‌بندی می‌کنید؟

ج - ضیاءپور یک سال زودتر از من از دانشکده فارغ‌التحصیل شد. در آن سال‌ها طراحی می‌کرد و خیلی از اوقات به همان روش کمال‌الملک و مایه‌های کلاسیک کپی هم می‌کرد. بعد از برنامه‌های اسکیس که دانشکده برگزار کرد یک مرتبه جهت کاری ضیاءپور تغییر کرد و از کپی و تقلید کناره گرفت. در برنامه‌ی اسکیس بعضی‌ها خیلی راحت‌تر کار می‌کردند و بعضی با وسواس بیشتر و سخت‌تر که معمولاً کارشان ضعیف‌تر هم از آب در می‌آمد. یک برنامه‌ی دیگر هم بود به نام هنرهای تزئینی که به بچه‌ها می‌گفتند مثلاً قرار است در وسط فلان میدان بنایی درست شود، شما به ‌عنوان نقاش فکر می‌کنید چه چیزی در اینجا ساخته شود بهتر است؟ این باعث می‌شد شاگردان مجبور شوند دور از زمینه‌ی کاری‌شان که نقاشی بود فکر کنند. یا مثلاً طرحی برای جعبه‌ی مسواک می‌خواستند و شما باید مسائل مختلفی را برای آن طرح در نظر می‌گرفتید و مقداری هم وارد درس ترسیم فنی می‌شدید. این مسائل باعث شد که هنرمندان از جنبه‌ی شاعرانه و کلاسیک بیرون بیایند و بپردازند به اینکه یک سوژه را چطور تجسم و یک فضا را چطور تقسیم‌بندی کنند.

س - برنامه‌ی اسکیس و هنرهای تزئینی ایده‌ی چه کسی بود؟

ج - اینها جزو برنامه‌های بوزار پاریس بود. در آن زمان آندره گدار، رئیس موزه‌ی ایران باستان بود که با نقاشی آشنایی داشت و با چند نفر دیگر برنامه‌ی درسی دانشکده‌ی هنرهای زیبا را دادند.

س - فعالیت آن سال‌های گالری آپادانا را در مقایسه با گالری‌هایی که امروز فعالیت می‌کنند چطور ارزیابی می‌کنید؟

ج - ما در آن زمان از هیچ، چیزی را به‌وجود آوردیم و مردمی که هیچ چیزی از هنر نمی‌دانستند را با هنر آشنا کردیم. بعد از برنامه‌هایی که ما برگزار می‌کردیم، روزنامه‌ها و مجلات هم شروع می‌کردند به نوشتن مطالبی در مورد هنر و زندگی هنرمندان و مسائلی از این دست.

منبع: http://tehrooz.com/1388/8/26/TehranEmrooz/202/Page/12/Index.htm

مصاحبه‌ی هوشنگ آزادی‌ور با جلیل ضیاءپور

مهشا ضیاءپور — Thu, 04 Feb 2010 05:14:32 +0000

مصاحبه‌ی هوشنگ آزادی‌ور با جلیل ضیاءپور، تهیه شده در گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه دو صدا و سیما، تابستان ۱۳۶۸

هوشنگ آزادی ور

خوانندگان محترم، آنچه در ادامه می‌خوانید برگرفته از فیلم مستند مصاحبه‌ای است که در سال ۱۳۶۸ توسط هوشنگ آزادی‌ور با جلیل ضیاءپور تهیه شد و در همان سال از طریق شبکه‌ی دو صدا و سیما پخش گردید. این فیلم علاوه بر آرشیو صدا و سیما، نزد خانواده‌ی ضیاءپور نیز موجود می‌باشد و یکی از کاملترین فیلم‌هایی است که در زمان حیات جلیل ضیاءپور از زندگی و چگونگی فعالیت‌های هنری او تهیه شد. شاید این مستند برای همه دوستداران ضیاءپور و شرکت‌کنندگان در برنامه‌های بزرگداشت او آشنا باشد. آنجا که در ابتدای فیلم، ضیاءپور پشت تریبون شعری از نیما را می‌خواند (قوقولی قو خروس می‌خواند …) و پس از پایان شعر، صندلی‌های سالن نشان داده می‌شود که همه خالی هستند.

حال پس از توضیح مختصری که خدمتتان ارائه شد، لطفاً مصاحبه را دنبال کنید:

س - استاد ضیاءپور، اگر بخواهند تاریخ نقاشی نوین ایران را بنویسند مسلماً نام شما در صدر پایه‌گزاران هنر مدرن در ایران قرار می‌گیرد. به این جهت، پیش از هر سئوالی مایلم از شما بپرسم چه زمانی وارد میدان شدید؟ چه کردید؟ با چه مشکلاتی روبه رو شدید؟ و چه نتایجی گرفتید؟

ج - من حوالی سال ۱۳۲۸ از فرانسه به ایران آمدم. حال و هوای تازه‌ای در ایران یا لااقل در تهران به چشم می‌خورد. یک حرکت غربی در همه‌ی وجوه فرهنگی ما به راه افتاده بود. این حرکت در لباس‌ها، عادات و در محافل علمی و هنری ما مشاهده می‌شد. نقاشان و صاحب نظران هنری ما هم سه دسته بودند. یک عده دنباله‌رو سنت‌های ۵۰۰، ۶۰۰ سال پیش بودند که حتی در همین راه هم به ثروت‌های مملکت خود دانش وسیع نداشتند. همان حال و هوای دوره صفوی را حتی در چهره سازی، اندام، لباس و رنگ‌آمیزی دنبال می‌کردند. یکی می‌گفت این دماغ را اینجا بگذاری بهتر است و سنتی و خوشگل‌تر خواهد شد. شم انتقادی در کار نبود. عده‌ای دیگر پیروان کمال‌الملک بودند. اینها حداکثر تابع یک امپرسیونیسم محافظه‌کارانه بودند و تقریباً از طبیعت عکس می‌گرفتند، نه اینکه آن را نقاشی کنند. می‌دانید که کمال‌الملک به موزه‌ی لوور پاریس رفت و مقداری از تابلوهای کلاسیک کپی کرد و برگشت. او به محافل و حرکت‌های تازه اروپا راه نیافت. خب، همین زحمات ایشان را هم نباید نادیده گرفت. به هر حال در همین راه هم برداشت نقاشی در ایران را به مقدار زیادی جلو برد. اما چیزی که با خود آورد و تعلیم داد در اروپا هم سال‌ها بود که کهنه شده و حرف‌های تازه‌ای‌ در هنر مطرح شده بود. شاگردان کمال‌الملک حتی یک قدم از او جلوتر برنداشتند و مقلد طبیعت باقی ماندند. عده‌ی سومی هم بودند که در آن دوره نفوذ چندانی نداشتند. اینها جوان‌های تحصیل کرده ما در غرب بودند. فقط می‌خواستند آموزش‌های خود را عرضه کنند. اسلوب‌های غربی را می‌گرفتند و عیناً در اینجا پیاده می‌کردند. اینها هم با پشتوانه‌های فرهنگی ایران به کلی بیگانه بودند. این وضع در مورد موسیقی، معماری، ادبیات و حتی شعر هم صادق بود. در دانشگاه هم فقط تاریخ هنر غربی تدریس می‌کردند و هیچ سخنی از تاریخ هنر ایران در میان نبود. خلاصه در آن روزگار گروهی راه انداختیم و اسم آن را گروه «خروس جنگی» گذاشتیم. مجله‌ای هم به نام «خروس جنگی» منتشر کردیم. ما برای جنگیدن با این اوضاع آشفته در فرهنگ و هنر آستین‌ها را بالا زده بودیم. این گروه می‌کوشید نهضتی در هنر ایران به راه بیندازد.

س - چه شد که کوبیسم را مطرح کردید؟

ج - کوبیسم را مطرح کردم و برای آن دلایلی داشتم. طرح کار کوبیسم یا هندسی ساده، شیوه‌ای بود که سال‌ها و بلکه قرن‌ها در وطن ما زمینه داشت. هدف من ارائه یک گونه ارتباط نگاره‌ای بین نگاره‌های سنتی ما و کارهای مدرن غربی بود. کوبیسم به معنی شیوه و قالبی است که با حجم و سطح و خط هندسی انجام بگیرد. عوارض اجتماعی عصر ماشین بر هنرمند تأثیر می‌گذارد. هنرمند هم شکل هندسی را بر می‌گزیند که بهترین و مناسب‌ترین شکلی است که می‌توانست زندگی ماشینی را معرفی کند. شکل‌های هندسی به خاطر شباهت بسیار نزدیک‌شان به ابزار و ادوات ماشین، وسیله‌ی الهام‌گیری هنرمندان عصر ماشین شد.

این شیوه‌ی نقاشی در حدود اوایل قرن بیستم به عرصه رسید و هنرمندانی که امروزه در این مکتب به نام هستند، در آن زمان برای چهره‌پردازی عصر ماشین همه چیز محیط و اطراف و طبیعت را در شکل و قالب ماشین دیدند. البته هدف از این کارشان تغییر شکل دادن به طبیعت نبود، بلکه به ماشین نظر داشتند و می‌خواستند فرم زندگی عصر ماشین را ثبت کنند. هنرمند کوبیست در ابتدا بعد از شکستن شکل‌های طبیعی هر چیز و تبدیل آنها به اشکال هندسی از رنگ‌آمیزی معمول خود استفاده می‌کرد. این مفاهیم رنگی علاوه بر نمایش چهره‌ی محیط، نماینده‌ی روح خود هنرمند هم بود. در نقاشی کوبیسم، هنر تزیینی با تمام ویژگی‌هایش دخالت داشت. نقاشی کوبیسم به خاطر همین خصوصیت تزیینی‌اش، زینت بخش نمای عظیم کارخانجات، فرودگاه‌ها و ایستگاه‌های بزرگ شد. شاید به جرأت بتوان گفت نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی در شیوه‌ی کوبیسم، بهترین، جالب‌ترین و جامع‌ترین شبیه‌سازی را از چهره‌ی عصر ماشین کرده‌اند.

آنچه از نظر من در کار غربی‌ها درست آمد، این است که هنرمندان غربی برای هر انگیزه‌ای سعی ‌کردند شکل و قالب لازم را پیدا کنند و این قالب‌ها به درستی متناسب با زندگی پر تحرک و آشوب‌های زندگی آنها، بین دو جنگ اول و دوم بین‌المللی بوده است. من نمی‌خواستم همه‌ی هنرمندان از من دنباله‌روی کنند.

کوبیسم خودش در آن زمان در دنیای غرب به عقب رانده شده بود و ایسم‌های دیگری پیدا شده بود. می‌خواستم همه را به این توجه بدهم که همین فرش‌های زیر پای ما با نقش‌های هندسی‌اش، همین کاشیکاری‌ها و نقوش تزیینی ما جنبه‌ای از کوبیسم را دارا هستند. کوبیسم بهانه‌ای بود تا به هنرمند ایرانی نشان بدهم که چگونه سنت را با نیازهای زمانه خودش پیوند بزند و از ایسم‌ها نترسد. سنت همیشه نمی‌ماند. به کندی هم که شده تغییر می‌کند. ما پشتوانه‌ی عظیمی از هنرهای تصویری داریم. دست‌اندرکاران ما که با این پشتوانه سر و کار دارند، باید در مورد این تغییر و تحول، سریع‌الانتقال و پذیرای روزگار، زمانه و زندگی عصر خودشان باشند. پیروی از سنت به معنای تکرار مذموم و قالب گذشته نیست، بلکه به معنای میدان دادن به سنت است تا پا به پای تحولات انسان رشد کند و متحول شود. من پیش از سفر به خارج مطالعاتی از هنرهای سنتی ایران داشتم و حتی در مدرسه‌ی صنایع مستظرفه‌ی قدیمه دوره‌ای دیده بودم. به نقاشی‌ها و هنرهایی هم که داخل کتاب‌های خطی معتبر بودند مراجعه کرده و پس از اینها به هنرکده رفتم. با گروه «خروس جنگی» یک سلسله مباحث هنری و جدال‌های سازنده به وجود آمد. پیش از این حرکت هیچ نمایشگاهی جز در یکی دو مکان خاص برپا نمی‌شد، اما ما نمایشگاه راه می‌انداختیم. هیچ تجزیه و تحلیلی از آثار هنری به عمل نمی‌آمد و ما این آثار را تجزیه و تحلیل می‌کردیم. به همه جا سر می‌زدیم؛ چه دعوت داشتیم و چه دعوت نداشتیم. یک عده هم با ما همفکری می‌کردند. شاید خیلی‌ها ندانند که نیما شعر «شهر صبح» را به عنوان دست همکاری با نهضت خروس جنگی در اختیار ما گذاشته بود و آن شعر این است؛ «قوقولی قو خروس می‌خواند/ از درون نهفت خلوت ده/ با نوایش از او ره آمد پر/ مژده می‌آورد به گوش آزاد/ می‌نماید رهش به آبادان/ کاروان را در این خراب آباد/ قوقولی قو گشاده شد دل و گوش/ صبح آمد خروس می‌خواند».

س - چه کسانی با شما مخالفت می‌کردند؟

ج - مخالفان ما سه دسته بودند؛ اولین دسته مینیاتور سازان و صاحبان ذوق سنتی و شیفتگان متعصب استادان کهن بودند. دسته‌ی دوم گروه کمال‌الملک، یعنی شاگردان فعال کمال‌الملک که برای خود جایگاهی پیدا کرده بودند. گروه سوم هم توده‌ای‌ها بودند. اینها برای تبلیغات حزبی خودشان برداشت‌هایی از هنر می‌کردند تا این هنر قابل فهم برای پرتقال فروش‌ها و تله موش فروش‌ها باشد و دو موضوع «هنر برای هنر» و «هنر برای مردم» را مقابل هم قرار دادند و از آن سوء استفاده کردند و درباره این موارد قلم فرسایی فراوانی انجام می‌دادند. مجبور شدم نامه و مقاله‌ای تهیه کنم و در آنجا ذکر کردم «هنر برای هنر» و «هنر برای مردم» تعیین کردن و این را نعره برآوردن و این را پیراهن عثمان کردن نتیجه‌ای جز تفرقه میان ذهن‌ها ندارد. بعدها، همین گروه با من تماس گرفت و گفتند شما پیشنهاد می‌کنید چه کار کنیم؟ به آنها گفتم برای این تنش سیاسی‌تان و مبارزه‌ای که می‌خواهید انجام دهید باید حداقل قالبی را انتخاب کنید که مناسب کارتان باشد. به عنوان مثال می‌توانستید فوویسم را انتخاب کنید نه مکاتب پایین و انحطاطی را.

خاطره‌ا‌‌ی جالب درباره‌ی گرفتاری‌های آن زمان به یادم آمد. در همان زمان که غوغای نقاشی کوبیسم جوانان و هنرمندان را هیجان زده کرده بود، مجله‌ی خروس جنگی توقیف شد. نیمچه محاکمه‌‌ی اداری در وزارت فرهنگ سابق تشکیل دادند و از من پرسیدند چه کسی به شما مأموریت داده کوبیسم را رواج بدهید؟ گفتم؛ خودم خواستم. خلاصه پس از پرسش‌های فراوان بالاخره پرسیدند کوبیسم یعنی چی؟ توضیح دادم شیوه نقاشی هندسی و همین قالیچه‌های زیر پایتان را کوبیسم بدانید. گفتند ما خیال می‌کردیم کوبیسم یعنی کمونیسم. خیلی عذرخواهی کردند و خواهش کردند این مطلب را به کسی نگویم. من هم نگفتم و شما هم نشنیده بگیرید.

س - نقاشی به عنوان یک هنر مستقل و یا یک زبان ارتباطی در کشور ما تنها در میان روشنفکران و اهل فرهنگ شناخته شده است. عامه‌ی مردم، حداکثر از آن به عنوان یک شیء تزیینی استفاده می‌کنند و با مفهوم و محتوای آن هیچ سر و کاری ندارند. به نظر من بخشی از این عیب بر عهده‌ی نقاشان ماست و بخشی دیگر به این دلیل است که سنت نقاشی در ایران یک سنت تزیینی است. نظر شما در این مورد چیست؟

ج - قبل از اینکه توضیحی برای شما بدهم در زمینه‌ی پرسش‌تان لازم است نکته‌ای را یادآوری کنم. شما از هنر تزیینی در برابر هنر تصویری آنچنان صحبت می‌کنید که گویی این هنر تصویری دارای محتوا و مفهوم نیست. اگر احیاناً در هنر تزیینی تصویر هم نباشد، این معنا را نخواهد داد که دارای مفهوم نیست. هنر تزیینی هم دارای تفسیر است، معانی دارد و قابل درک است و عیناً مثل هنر تصویری به ما نتیجه می‌دهد. دارای بار فرهنگی است و می‌توان درباره‌ی آن اظهار نظر کرد. اما برسیم به پرسشی که شد. با توجه به نتایجی که گرفته‌ام، فکر می‌کنم از گذشته‌های دور در ایران و حتی غرب معمولاً صاحبان ذوق و حاکمان ولایات حامیان نقاش و نقاشی بوده‌اند. عوام، کاری به نقاشی نداشتند. در مورد شعر و موسیقی هم وضع کم و بیش همین گونه بود. این صاحبان ذوق معمولاً کسانی بودند که می‌خواستند مطرح باشند، کتابخانه‌هایشان را پر کنند، فضل‌ فروشی کنند یا چهره‌ی خود را به دست نقاش ابدی سازند. در زمان ما این وضع عوض شد. در دنیا انقلاباتی رخ داد و هنرمندان به طور مستقل و با حمایت مردم دست به کار شدند و سبک‌ها و شیوه‌های فراوانی را هم پایه‌گذاری کردند. متأسفانه در ایران هنوز این ارتباط ارگانیک میان هنرمند و مردم، روشنفکر و مردم و در حقیقت میان حاکمیت و مردم برقرار نشده است. البته صحبت من درباره‌ی پیش از انقلاب است. مطبوعات و ناقدان ما هم در این زمینه کار زیادی نکردند. پس می‌بینید که گناه به گردن یک هنرمند یا یک سبک نیست. اما از طرفی هم مردم با نقوش تزیینی ارتباط زیادی داشته‌اند. قالی، کاشی، صنایع دستی، پارچه و … همیشه در مقابل انظار مردم بوده است. مردم با نقش و نگارهای زیبا از خیلی وقت پیش آشنا بوده‌اند، پس با آن ارتباط بیشتری داشتند و به همین جهت به آنها بیشتر رو می‌آوردند. من به کلی حرف تازه‌ا‌ی می‌زدم و این برای آنها قابل قبول نبود. من ۳۰ سال جنگیدم تا بفهمانم که نقاشی بدون داشتن بینش، کاری مثل حمالی است. دوره‌ای بود که نقاشان ما گرایش ملی داشتند. عده‌ای از نقاشان هم بودند که به غرب گرایش داشتند و کار خودشان را می‌کردند. به این نقاشان‌مان می‌گفتم اهل کجا هستید؟ اگر اهل کویرید، کویری باشید و اگر شمالی هستید، شمالی باشید. کاری بکنید که مربوط به محیط خودتان باشد. حرکت‌هایی مثل سقاخانه، نقاشی قهوه‌خانه، پرده‌داری یا فرضاً خط نقاشی که در حال حاضر می‌بینیم صورت ملی دارند و از همان زمان گرایش ملی به وجود آمد و تا الان هم باقی است.

س - نظرتان راجع به نقاشی بعد از انقلاب چیست؟

ج - بعد از انقلاب از نظر هنری جهش‌های خوبی پیدا کردیم. مثل خط نگاره‌ها یا همین خط نقاشی که بچه‌های ما با قدرت آن را انجام می‌دهند. اما از نظر نقاشی تصویری تقریباً صفر بوده‌ایم. این نوع نقاشی جنبه تبلیغی دارد. در تبلیغات هم باید عوامانه کار کرد. سطح عوامانه هنر را هیچ وقت به تعالی نمی‌برد. اما اگر نظر مرا راجع به نقاشی امروز ایران بخواهید باید بگویم نقاشی امروز هنوز مقلد است و چیزی پیدا نکرده که نماینده‌ی شخصیت و هویت ملی ما باشد.

س - ممکن است در مورد نقاشی‌های خودتان هم صحبت کنید؟

ج - کارهایی که در اوایل می‌کردم در زمینه‌های اکسپرسیونیسم، کوبیسم و کوبیسم آبستره انجام می‌گرفت. این کارها به این منظور بود تا محیط با این شیوه‌ها آشنا شوند. در میان این کارها در شیوه‌ی اکسپرسیونیسم، اگر دیده باشید، «کاوه آهنگر» از خاصیتی ویژه برخوردار است. آن را به صورت موج ساختم و به صورت سمبلیستی هدفی انقلابی را در نظر داشتم که باید در وضع هنری ما اتفاق بیفتد. بعداً این رشته‌ کارها را کنار گذاشتم و به کار خودم پرداختم. کارهایی که انجام دادم در زمینه‌ی هنرهای محیط خودمان بود، البته به نحوی که با فرهنگ ما هم همخوانی داشته باشد. این آثار دارای سه وضعیت مشخص هستند.

یکی از مشخصات نمایش قید در این کارها است. در کارها و اطراف کاشی‌هایی که ساخته شده خطوطی مانند میله به چشم می‌خورد و به نظر می‌رسد موضوعات در پشت آن میله‌ها زندانی شده‌اند. این قیدی سرتاسری است که اجتماع روی هر فرد عادی و غیر عادی دارد. نکته‌ی دوم در این کارها سنت است. منظورم بهره‌ برداری از سنت برای یک برداشت تازه است.

در آنجا از رنگ‌آمیزی‌های سنتی استفاده کردم، منتها با برداشتی که خودم برای زمان معاصر داشتم. به دلیل اینکه فرهنگ عامه و مردم‌شناسی مدتی از موضوعات مورد مطالعه‌ام بود، کارهایم و مثلاً لباس عشایر و مردم روستایی که کار کرده‌ام از رنگ‌آمیزی‌های بسیار خوبی در اصل برخوردار بوده‌اند که من با اسلوب خودم از آنها برداشت کرده‌ام. نکته‌ی سومی که در کارم به چشم می‌خورد آزادی عمل است. هر چند قیدها برای یک هنرمند که باید آنها را رعایت کند دست و پاگیر هستند، اما آزادی عمل چیزی است که هر هنرمندی در کارش به آن نیاز دارد.

با انتخاب نحوه‌ی کار روی کاشی‌ها که کاملاً سنتی و ایرانی هستند این آزادی عمل برایم پیش آمد و توانستم هرگاه رنگی را نخواهم استفاده نکنم، کاشی‌هایی را بردارم یا چند کاشی را به رنگ دلخواه رنگ‌آمیزی کنم. البته باید این نکته را هم اضافه کنم که با داشتن دو خاصیت اصلی، یکی استفاده از سنت و دیگری آزادی عمل، کار من وابسته به هیچ مکتب داخلی و خارجی نیست و به این طریق دارای هویت خاص خودش است.

س - کمی هم راجع به خانواده‌تان توضیح دهید.

ج - من و همسرم شهین پسر و دختری داریم. ایشان (همسرم) همیشه مشوق من بوده‌اند و من ۱۷ سال اول زندگی با ایشان ۱۷ جلد کتاب تحقیقی نوشتم. گمان می‌کنم اگر تحمل ایشان نبود من قادر به چنین کاری نبودم. در حال حاضر هم همین طور من را تحمل می‌کند. خانواده‌ی من همه کفاش بودند. از ساری مازندران به گیلان مهاجرت کردند و پراکنده شدند و من در بندر انزلی پرورش یافتم. پدرم در حین انجام پیشه‌اش برای دهه‌های عزاداری از چوب مجسمه‌هایی برای مراسم تهیه می‌کرد و برای شهرستان‌ها می‌فرستاد. من هم از همان زمان‌ها با آجر و گل رسوبی مجسمه می‌ساختم. به موسیقی علاقه داشتم. در سال ۱۳۱۷ که به تهران وارد شدم برای آهنگسازی به هنرستان موسیقی رفتم، اما وقتی راهنمایی هنرستان در اختیار استاد کلنل وزیری قرار گرفت موسیقی را رها کردم و به مدرسه‌ی صنایع مستظرفه‌ی قدیمه و پس از آن هم به هنرکده رفتم.

س - در حال حاضر چه کار می‌کنید؟

ج - به ادامه تحقیقات هنری‌ام مشغولم. واژه نامه گیلکی را پس از ۱۶ سال کار روی آن در شرف اتمام دارم که تطبیقی است. در مجتمع دانشگاهی هنر اسلامی، تاریخ هنر و نقاشی تدریس می‌کنم و در دانشگاه الزهرا هم تاریخ البسه، پارچه و نقاشی تدریس می‌کنم. به تعدادی از دانشجویانم هم در پروژه‌ی تحصیلی‌شان برای فارغ‌التحصیلی به عنوان استاد راهنما کمک می‌کنم.

س - نقاشی هم می‌کنید؟

ج - آرزو داشتم جایی بود تا کارهای نیمه تمامی که دارم را به انجام برسانم. در سال‌هایی که ناامیدی مرا احاطه کرده بود به یک تابلو فکر کرده بودم و آن را ساختم که از بین رفت. می‌خواهم اگر بشود دوباره آن را بسازم. موضوع این تابلو یک ساحل خشکیده با خارهای دریایی و گوش ماهی بود. آسمان در بالا سمی و زهرآلود و یک ماهی در میان این فضا افتاده بود. ما فقط استخوان ماهی را می‌بینیم که آنجا افتاده و برق می‌زند. ماهی از میان دو چشم تر و تازه‌اش نگاه می‌کند و هنوز امیدوار است.

مراسم دهمین نکوداشت استاد جلیل ضیاءپور برگزار شد

مهشا ضیاءپور — Tue, 02 Feb 2010 20:06:59 +0000

مراسم دهمین سال خاموشی جلیل ضیاءپور به همت خانواده‌ی ایشان و تلاش بی‌وقفه‌ی جناب آقای حسن حامدی (مدیر مسئول دو هفته نامه‌ی هنرهای تجسمی تندیس) با عنوان «نکوداشت استاد جلیل ضیاءپور» در نگارخانه برگ، مورخ ۱۹ آبان ماه ۱۳۸۸ ساعت ۱۵ تا ۱۸ برگزار شد.

در این مراسم که هشتمین نشست پژوهشی هنر از سلسله نشست‌های برگزار شده توسط حسن حامدی و نگارخانه برگ محسوب می‌شد، پرویز کلانتری (نقاش، نویسنده)، توکا ملکی (پژوهشگر، نویسنده) و عباس مشهدی‌زاده (طراح معمار، مجسمه‌ساز) درباره‌ی ضیاء‌پور سخن گفتند.

در ابتدای این نشست پرویز کلانتری گفت: جلیل ضیاء‌پور به معنای واقعی کلمه یک روشنفکر و هنرمند انقلابی بود. ضیاء‌پور پرچم‌دار نقاشی مدرن در ایران محسوب می‌شود و پس از آن نیز به بررسی تاریخ نقاشی ایران و فعالیت‌های هنری جلیل ضیاءپور پرداخت.

در ادامه توکا ملکی، مقاله‌ی بلندی را که درباره‌ی ضیاءپور نوشته بود، خواند. او در این مقاله از ضیاءپور به عنوان یکی از هنرمندان نوگرای ایرانی در کنار نیما یوشیج یاد کرد که هر یک حرکت جدیدی در شاخه‌ی فعالیت خود به وجود آوردند.

در خاتمه‌ عباس مشهدی‌زاده، هم در سخنانی بسیار کوتاه ضمن توضیحاتی در خصوص ضیاءپور اعلام کرد: من باید نکته‌ای را متذکر شوم و مسئولیت آنچه را که گفته‌ام به عهده می‌گیرم. جاهایی گفته شده که برپادارنده‌ی هنرستان هنرهای زیبای تهران کسی غیر از ضیاءپور بوده است اما من اینجا اعلام می‌کنم که جلیل ضیاءپور تنها برپادارنده‌ی هنرستان هنرهای زیبای تهران در سال ۱۳۳۲ بوده است که در محله‌ی پل چوبی تهران تأسیس شد.

در پایان این مراسم که در حیاط عمارت عین‌الدوله برگزار شد، فیلمی به مدت ۲۰ دقیقه‌ از ضیاءپور نمایش داده شد و پس آن مدعوین از نمایشگاه عکس و وسائل شخصی ضیاءپور که متعلق به آرشیو خانواده‌ی ایشان بود بازدید کردند.

متون سخنرانی و مقاله‌ی پرویز کلانتری و توکا ملکی را می‌توانید در بخش «یادمان» در سایت مطالعه فرمایید.

ضیاءپور همچون خروس جنگی

مهشا ضیاءپور — Mon, 01 Feb 2010 20:58:24 +0000

پرویز کلانتری، «نیچه نه فقط بگو: مشد اسماعیل»، نشر آبی، تهران، چاپ اول، ۱۳۸۳

قوقولی قو! خروس می‌خواند

پرویز کلانتری، نقاش و نویسنده

از درون نهفت خلوت ده

از نشیب رهی که چون رگ خشک

در تن مردگان دواند خون

می‌تند بر جدار سرد سحر

می‌تراود به هر سوی هامون

قوقولی قو بر این ره تاریک

کیست کو مانده؟ کیست کو خسته‌ست؟

درینگ … درینگ …

- الو؟

- سلام من مشهدی‌زاده‌ام. کارت دعوت بزرگداشت ضیاءپور رسیده دستت؟

- سلام. آره رسید. تو حالت چطوره؟

- امشب تو باید سخنرانی کنی.

- چرا من؟

- برای اینکه بیشتر اونایی که در گروه سنی تو بودن، به رحمت ایزدی پیوستن.

در خیابان یک طرفه، توی راهبندان گیر کرده‌ایم. ته خیابان یک جرثقیل عظیم در کار بر افراشتن تیر آهن‌های یک ساختمان بلند است.

-احتمالاً دیر به مجلس یادبود می‌رسم و هنوز موضوع سخنرانی را انتخاب نکرده‌ام. بدیهی است دیگران درباره‌ی زندگینامه و آثار ضیاءپور به تفصیل سخن خواهند گفت. اشتیاق دیدار نقاشی‌های او در دلم شعله می‌کشد.

-چادرنشینان، رنگ‌های پر مایه از آتش نارنجی تنور و لباس تیره‌ی زنان، آنکه گلیم می‌بافد و آن دو که نان می‌پزند و آن دیگری که مشک را می‌جنباند بر زمینه‌ی رنگ‌های ملایم کاشی‌ها.

- زن کرد سنندج با لباس سرخ بر متن کاشی.

- دختر لر.

- دختر ترکمن - با گیسوان بافته بلند بر متن فرش و نمد.

- زن بلوچ با نقش و نگار سوزن دوزی بر لباسش.

کجا و چگونه می‌شود آن آثار رنگین پهناور را دید؟

صدای بوق ماشین‌هایی که در راهبندان گرفتارند گوش فلک را کر می‌کند.

- چیزی به وقت سخنرانی نمانده است و هنوز موضوع سخن را نیافته‌ام همراه ماشین‌های وامانده در راهبندان کم‌کم و عقب عقب از مخمصه راهبندان نجات پیدا می‌کنیم و ناگهان من هم از راهبندان انتخاب موضوع سخنرانی آزاد می‌شوم.

کتاب زندگی و هنر هوشنگ ایرانی که به تازگی منتشر شده است، همزمان با بزرگداشت جلیل ضیاءپور عرضه می‌شود.

کتاب با همت سیروس طاهباز نوشته شده بود با عنوان: خروس جنگی بی‌مانند که سیاووش طاهباز یک جلد آن را به من هدیه می‌کند.

سال‌های پر سر و صدای خروس جنگی و جلسات بحث‌انگیز آن مثل فیلم تندی از ذهنم عبور می‌کند. کتاب را باز می‌کنم شعر لوزی هوشنگ ایرانی پیش روی من است.

Unio Mystico

آ، یا

«آ» بون نا

«آ»، «یا» بون نا

آاوم، اومان، تین تاها، دیژداها

میگ تا اودان: ها

هوماهون: ها

یندو: ها

ها

سالن پر شده است و رفت و آمدها و سلام و علیک زیاد است. یک نفر از میان جمعیت به من نزدیک می‌شود. موهای فرفری انبوهی دارد با عینک پنسی و با یقه‌ی بلند در حالی که پیپ می‌کشد لحظه‌ای به هم خیره می‌نگریم. آشنا به نظر می‌آید. شباهت زیادی به تصویر ژان کوکتو دارد. خدایا او را کجا دیده‌ام؟ حافظه یاری نمی‌کند. در گوشم زمزمه می‌کند:

- همین را بگو.

- چی؟

- همین پرسش را مطرح کن: چگونه و در کجا می‌شود آثار ضیاءپور را دید؟

او در میان جمعیت گم می‌شود.

با نام خدا و با سلام

در این لحظه شوق دیدار مجدد زنده یاد جلیل ضیاءپور چنان در سینه‌ام شعله می‌کشد که از خود می‌پرسم: به راستی در کجا و چگونه می‌شود این آثار را دید؟ لذا در این گفتار به طرح همین سؤال جدی می‌پردازم.

بنابر آنچه دیگران در این مجلس درباره‌ی زندگینامه و آثار او گفته‌اند ضیاءپور به حق پرچمدار شصت سال نقاشی مدرن ایران است و شأن نزول شخصیت و آثار او به گونه‌ای است که جا داشته است آثارش در موزه‌ای اختصاصی به نام خود او به نمایش گذاشته شود.

به طور کلی غفلت در مورد این شصت سال نقاشی مدرن ایران و این میراث گرانبها، یک خطای کفرآمیز بوده است و هنوز هم هیچ اقدان شایسته‌ای در این مورد صورت نگرفته است تا بتوانیم این آثار را روی دیوار موزه‌ای ببینیم. و این در حالی است که سرتاسر این کلان شهر تهران، جنگلی است از ساخت و ساز.

مساحت آن را از خاک سفید تا آن سوی کرج و از ارتفاعات البرز تا آن سوی اسلامشهر در نظر بگیرید، این امپراطوری عظیم بساز و بفروش‌هاست. آجر، سیمان، تیرآهن … و این همه ساخت و ساز.

اما دریغ از یک چهار دیواری برای نمایش ارثیه‌ی نقاشی آن.

یک شب که خواب بودیم، درخت‌های شهرمان را بریدند و به جای آن تیرآهن کاشتند. من گمان نمی‌کنم در هیچ کجای این جهان پهناور شهری مانند تهران، با این همه ساخت و ساز وجود داشته باشد.

به راستی آیا: تیرآهن - آجر و سیمان و بتون شهر را تعریف می‌کند؟ یا شهر، تعریف دیگری دارد؟

چهل و پنج سال پیش وقتی که دانشجوی دانشکده‌ی هنرهای زیبای تهران بودم اغلب نشریات معماری مدرن شهر برازیلیا پرداخته بودند. برازیلیا مظهر مدرنترین شهر جهان به وسیله‌ی پیشقراولان معماری مدرن آن زمان: اسکار نیمایر - والتر گروپیوس و لوکور بوزیه و دیگران طراحی شده بود. از جمله ویژگی‌های این شهر «رفت و آمد» (Circulation) بدون مانع بود که برای نخستین بار با طراحی پل‌های شبدری رفت و آمد را آسان می‌کرد. سخن کوتاه، این شهر مدرن مورد ستایش همه تحلیلگران آن زمان قرار گرفته بود.

تا اینکه یکی از صاحبنظران ایتالیایی با طرح همین سؤال: آیا شهرها را فقط مصالح ساختمانی تعریف می‌کنند؟ به قول معروف، پنبه‌ی آن را زد؟

در مقابل برازیلیا شهر رم قرار دارد. شهر بریزیلیا بی‌نیاز از چراغ قرمز در رفت و آمد، شهری است خفته در سکوت. ولی شهر رم زنده و پر جوش و خروش از برخورد انسان‌ها با یکدیگر است.

در واقع بریزیلیا با همه دستاوردهای تکنولوژیک همچون گورستان مدرنی است از فولاد و بتون.

نویسنده در تعریف شهر چنین نتیجه می‌گیرد: شهر یعنی برخورد انسان‌ها با یکدیگر که مجموعه فرهنگ ویژه‌ی ساکنانش را می‌سازد با خاطرات و تاریخ آن شهر.

اما به راستی در مورد تهران چه می‌توانیم بگوییم، شهری که به دست بساز و بفروش‌ها خاطرات گذشته‌اش را گم کرده است.

یک بار در یک سخنرانی در گذشته گفته بودم: همه ما از این شعر معروف فریدون مشیری خاطراتی داشتیم:

بی تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم …

گفته بودم چرا تا زمانی که شاعر زنده است نمی‌رویم و از او نمی‌پرسیم: این کوچه در کجای شهر واقع شده است که برویم آن کوچه را پیدا کنیم و به نام فریدون مشیری نامگذاری کنیم.

چند سال پیش به مناسبت انتشار کتاب چند جلدی جعفر شهری با عنوان تاریخ تهران از … برای تجلیل از کار محققانه آن بزرگوار مجلسی برپا شده بود که من نیز به همین مناسبت در سخنرانی خود گفته بودم: اگر شهردار شهر فقط به کالبد فیزیکی شهر در ساخت و ساز جدید تهران توجه داشته است، جعفر شهری با انتشار کتاب محققانه‌اش خاطرات فراموش شده آن را زنده می‌کند. اما برای چنین کار بزرگی، تهران امروز چه پاداشی می‌تواند به او بدهد؟

پس شایسته است که لااقل یکی از پارک‌های شهر یا یکی از فرهنگسراهای بی‌شمارش یا یکی از کتابخانه‌های این فرهنگسراها، به نام او نامگذاری شود.

زنده یاد جعفر شهری در آن زمان زنده بود و از شنیدن سخنرانی‌های گوناگون در تجلیل و تحسین کارش و در پایان از دریافت جایزه‌ای به همین مناسبت اشک شوق در دیدگانش پدیدار شد. اما بسیار افسوس که او درگذشت و شهر تهران دینی را که باید در حقش ادا نکرد. به نظر می‌رسد که این شهر فقط شهر بساز و بفروش‌هاست و در پاسخ به خدمتگزاران فرهنگ و هنر همچنان ناسپاس است.

و لذا متأسفانه تأسیس موزه‌ای بر آثار جلیل ضیاءپور بسیار دورتر از انتظار می‌نماید.

در پایان سخنرانی گروهی از دانشجویان با سؤالاتشان مرا محاصره کرده بودند.

فقط توانستم به یکی دو سؤال تکراری آنها پاسخ دهم.

- شما از کی با استاد ضیاءپور آشنا شدین؟

- فعالیت‌های انجمن خروس جنگی چه بود؟

گزارشگر صدا و سیما هم برای تهیه‌ی برنامه‌اش مصاحبه کوتاه می‌خواست. عجله داشتم که زودتر به خانه برسم و خلاص شدن از دستشان آسان نبود. به هنگام خروج از دانشکده توی کوچه متوجه ساختمان بلند نیمه‌ساز شدم که گردن دراز جرثقیلی مثل یک مرغ ماهی‌خوار آهنین، تیرآهن عظیمی را به منقار گرفته بود تا در انتهای ساختمان سر به فلک کشیده نصب کند. سر به هوا مشغول تماشا بودم که ناگهان از رهگذری چنان تنه خوردم که پخش زمین شدم. صدای خنده‌ی آشنایی به گوشم رسید که می‌گفت: هنوز هم همان دانش‌آموز سر به هوایی!

صدا از جانب همان کسی بود که مثل ژان کوکتو موهای فرفری و عینک پنسی داشت. عینکم را که دو متر دورتر افتاده بود به دستم داد و کمکم کرد تا از زمین بلند شوم. خنده کنان همراه مشهدی‌زاده رفت.

حالا یادم افتاد که او شبیه ضیاءپور بوده است. وقتی که معلم نقاشی ما در دبیرستان شرف بود. (کلانتری، نیچه نه …، ص ۲۶۸)

ضیاء‌پور، به معنای واقعی کلمه یک روشنفکر و هنرمند انقلابی بود

مهشا ضیاءپور — Sun, 31 Jan 2010 11:27:45 +0000

متن سخترانی پرویز کلانتری به مناسبت دهمین سالگرد جلیل ضیاءپور، به همت حسن حامدی (مدیر مسئول دو هفته نامه تندیس)، نگارخانه برگ، ۱۹ آبان ماه ۱۳۸۸

پرویز کلانتری

پرویز کلانتری (هنرمند نقاش) در ۱۸ آبان ماه ـ در نشست تخصصی هم‌اندیشی هنر در «گالری برگ» درباره‌ی جلیل ضیاء‌پور پدر نقاشی نوین ایران سخن ‌گفت. می‌توانید متن این سخنرانی را به شرح زیر بخوانید:

جلیل ضیاء‌پور به معنای واقعی کلمه یک روشنفکر و هنرمند انقلابی بود و او پرچم‌دار نقاشی مدرن در ایران محسوب می‌شود. نقاشی معاصر ایران به‌نوعی از دوره‌ی کمال‌الملک آغاز می‌شود که تحت تاثیر هنر رنسانس از اروپا به ایران که هیچ آشنایی با چنین نقاشی نداشت آمده است و از این جهت نوعی تحول در عرصه‌ی مدرن محسوب می‌شد.

کلانتری تصریح کرد: هنر مدرن به عنوان هنر قرن بیستم بعد از جنگ جهانی دوم از طریق جلیل ضیاء‌پور که از پاریس به ایران آمده بود، راه‌اندازی شد. او با تشکیل انجمن «خروس جنگی» آنقدر بر هنرجویان آن زمان تأثیر گذاشته بود که همه‌ی ما فکر می‌کردیم، باید با هر آنچه شکل ابتذال دارد، بجنگیم.

این هنرمند نقاش با عجین‌خواندن فضای انجمن خروس‌جنگی در آن زمان مطرح کرد: این گروه وقتی نمایشگاه می‌گذاشتند، کار به جنگ و دعوا می‌کشید و به نوعی سنت‌گراها تحمل حرف‌های ضیاء‌پور را در زمینه‌ی هنر مدرن نداشتند. در حالی که ضیاء‌پور با مطرح کردن اسم پیکاسو و مکتب کوبیسم در ایران شناخته شده و سروصدا به‌ پا کرده بود.

او خاطرنشان کرد: تجدد ‌ستیزی در ایران پیشینه‌ای هزار ساله دارد، اما اتفاق عجیب در این بود که فردی همچون ضیاء‌پور که پدر هنر مدرن در ایران محسوب می‌شود بعد از مدتی دچار تغییراتی می‌شود.

ایران در آن سال‌ها در حال پوست‌اندازی بود و به نوعی از دوره‌ی فئودالیسم به سرمایه‌داری ملی تغییر شکل می‌داد و دفتر‌های نمایندگی کالاهای مختلف در ایران راه افتاده بود. به موازات آن با ورود کالاهای فرهنگی غرب و تجدد نماینده‌هایی هم‌چون کوبیسم و غیره در کشور توسط هنرمندان ایجاد شده بود.

او با اشاره به فعالیت‌های جلیل ضیاء‌پور در این مقطع زمانی یادآور شد: ضیاء‌پور کاری کرد تا با این سنت‌ستیزی راه را برای نسل‌های بعدی باز کند. اما او به زودی دچار تغییر و تحول عجیبی شد و همچون تمام هنرمندان بزرگ تاریخ در برابر پرسش‌های جدی قرار گرفت.

کلانتری با تفسیر این پرسش‌ها عنوان کرد: ضیاء‌پور در برابر پرسش من که هستم و چه می‌کنم؟ سفرهای متعددی را در تمام نقاط کشور آغاز کرد و در این بیابان‌گردی‌ها متوجه مسائل بسیاری شد. زیرا رفته بود تا ببیند که هست و کجا ایستاده است. او دراین سفرها زندگی چادرنشین‌ها را در نقاشی‌هایش تصویر کرد و بعدها نمونه‌ی این آثار را من در موزه‌ی مردم‌شناسی که به کوشش هانیبال در خیابان ارامنه شکل گرفته بود، دیدم.

این هنرمند نقاش در بخش دیگری از این جلسه با اشاره به سفر ضیاء‌پور به شهر کرمان یادآور شد: در آن زمان ضیاء‌پور به حمام ابراهیم‌خان می‌رود و با دقت فرسک‌های دوره‌ی قاجاری را با تصویری از جنگ رستم و دیو سپید تصویر می‌کند. در حالی که او کسی است که سال‌ها با سنت‌گراها جنگیده است، اما در برابر سؤالی که ذهنش را مشغول کرده دست به تحقیق می‌زند و همین سؤال است که نتیجه‌اش آجر‌کشی‌ها و ساختارهای نقاشی‌هایش می‌شود.

او متذکر شد: ضیاء‌پور در بخش دیگری از سفرهایش متوجه تاریخ و اساطیر ایران زمین می‌شود و در راستای همین سفرها با همکاری اداره‌ی فرهنگ و هنر وقت نمایشگاه‌های استانی را بدون هیچ کم‌ و کاستی برپا می‌کند و بعد از آن همکاری خود را در «بنیاد شاهنامه» و در کنار «بهروز گلزاری» آغاز می‌کند.

او گفت: توجه به اساطیر ایرانی ضیاء‌پور را متوجه شاهنامه می‌کند، اما متأسفانه کار این بنیاد دوام پیدا نکرد و چه بسا اگر فعالیت او ادامه داشت، امروز کارهای بی‌نظیری از شاهنامه می‌دیدیم.

کلانتری عنوان کرد: ضیاء‌پور در ادامه‌ی تحقیقات خود به تاریخ ایران و فعالیت‌های پژوهشی می‌رسد و همین زمان کتاب سرنوشت‌ساز «لباس ایران» را منتشر می‌کند. او با دقت و موشکافی خیاطی این لباس‌ها را بررسی کرده و تمام جزئیات این حوزه را در کتابی مدون می‌کند، از اینرو به اعتقاد بنده جلیل ضیاء‌پور به معنای واقعی کلمه یک روشنفکر و یک هنرمند انقلابی محسوب می‌شود.

این نقاش در پایان سخنان خود گفت: روشنفکر کسی است که با طرح پرسش زندگی می‌کند، همان‌طور که ضیاء‌پور در سراسر زندگی‌اش به دنبال یافتن پاسخ‌هایی برای سؤال‌های متعدد بود و از این جهت نقاش انقلابی محسوب می‌شود که توانست شیوه‌های قدیمی را دور بریزد و شیوه‌ای نوین خلق کند.

مژده‌ی سحر با قوقولی قوی خروس جنگی ها

مهشا ضیاءپور — Sun, 31 Jan 2010 10:54:32 +0000

مقاله ی توکا ملکی با عنوان «مژده‌ی سحر با قوقولی قوی خروس جنگی ها» به مناسبت دهمین سالگرد جلیل ضیاءپور، به همت حسن حامدی (مدیر مسئول دو هفته نامه تندیس)، نگارخانه برگ، سه شنبه ۱۹ آبانماه ۱۳۸۸

توکا ملکی

توکا ملکی پژوهشگر و نویسنده، مقاله‌ی بلندی را که درباره‌ی ضیاءپور به مناسبت دهمین سالگرد وی نوشته بود، در روز برگزاری مراسم ایشان خواند. او در این مقاله از ضیاءپور به عنوان یکی ازهنرمندان نوگرای ایرانی در کنار نیما یوشیج یاد کرد که هر یک حرکت جدیدی در شاخه فعالیت خود به وجود آوردند. در ادامه می توانید متن کامل مقاله را بخوانید.

علامه دهخدا، خروس جنگی را از نظر دستوری «ترکیب وصفی، اسم مرکب» و معنای آن را «خروسی که برای جنگ آماده شده است» می‌داند و یادداشتی به خط دهخدا وجود دارد که خروس جنگی را مجازاً آن کسی می‌داند که بی علت با همه کس جنگ کردن خواهد، به عبارتی دیگر: «پرخاشجو»ست. دهخدا می‌گوید: «این اصطلاح بیشتر در موردبچه‌ها به کار می‌رود».

به نظر می‌رسد فرهنگ‌های دیگر منصفانه‌تر از دهخدا با این ترکیب کنار می‌آیند. فرهنگ‌های دیگر «خروس جنگی» را مجازاً «آدم‌های ماجراجو و دوستدار دعوا» می‌دانند.

بعدها پس از بازگشت زنده یاد جلیل ضیاءپور از فرانسه و طرح مبارزه‌ی او با کهنه‌پرستان در هنر و به اخص در نقاشی، و تا زمانه‌ی ما این ترکیب معادل خود جلیل ضیاءپور است. هر ترکیب، ترکیب دیگر را تداعی می‌کند. اما من آن را با معنا و بار مثبت شامل همه‌ی کسانی می‌دانم که حرف و سخنی تازه دارند، دعوا و جدالی نیست و اگر هست از سوی مخالفان نوگرایان است.

به صِرف آن که در هر زمانه‌ای، کسانی که با فرهنگ و هنر سنتی و یا به قول ضیاءپور «عقب‌گرایی و واپس‌گرایی» سر دعوا دارند و خود سبب ساز جریانی تازه و نوگرا می‌شوند، تعداد «خروس جنگی»ها زیاد می‌شوند. سید محمد علی جمالزاده و صادق هدایت در سطح عام‌تر، غلامحسین غریب گرگانی در حلقه‌ی یاران ضیاءپور خروس جنگی‌های قصه‌نویسی، نیما یوشیج در سطح شعر نوگرای ایران و هوشنگ ایرانی در حلقه‌ی یاران ضیاءپورخروس جنگی شعر و جلیل ضیاءپور خروس جنگی نقاشی و خروس جنگی‌های دیگر در زمینه‌های دیگر هنر از نمایشنامه‌نویسی گرفته تا موسیقی و بیاییم نزدیک‌تر در زمینه‌ها‌ی دیگر، مثلاً ابراهیم گلستان و فرخ غفاری در سینما، یا عباس نعلبندیان در زمینه‌ی نمایش و یا علیرضا مشایخی در زمینه‌ی موسیقی و جالب آن که از این پرنده‌ی نرینه به طور مداوم بچگانی به وجود می‌آید. در همین زمانه‌ی ما ببینید در تمامی زمینه‌های هنر چه قدر خروس جنگی داریم و همه بی‌علت و با علت و به حق و ناحق با دیگران سر جنگ و دعوا دارند.

رسم بر این است که در مراسمی چنین، درباره‌ی آن کس که نکوداشتش برپا شده است سخن از بزرگی‌اش گفته شود و از محاسن کارهایش، که من نیز بر این باورم که زنده یاد جلیل ضیاءپور از پیشکسوتان نقاشی نوگرا جایگاه والایی در هنر امروز ایران دارد، با جسارت و شهامت و پایمردی او و مبارزه‌ی جانانه‌اش با کهنه‌پرستی بود که توانست همچون «نیما یوشیج» آب در خوابگه مورچگان بریزد. زنده یاد جلیل ضیاءپور در مورد چند و چون و چرایی حرکت «خروس جنگی» با بهره گرفتن از یک بیتِ شعرِ شاعری سنتی که به عنوان «مبنای شعار خود» (در حقیقت خود و یاران و همفکرانش، با ذکر ضمیر اول شخص جمع) گفته است: «ما، هیچ عقب‌گرایی و واپس‌گرایی را بی‌پاسخ نمی‌گذاشتیم و تا جایی که آگاهی‌های ما اجازه می‌داد، عوامل بازدارندگی و سودجویی را به طور قاطع برکنار می‌زدیم و افشاگری می‌کردیم. در واقع خروس جنگی مبارزه‌ای در برابر کهنه‌پرستی و سنت‌گرایی به دور از واقعیات زمانه داشت».

گر چه آن بیت شعرِ شاعر سنتی، فرخی سیستانی:

فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر / سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر

از به افسانه و به تاریخ پیوستن‌های حدیث اسکندر (که نمی‌دانیم منظور از حدیث چه بوده است) خبر می‌دهد، اما از مخاطبان می‌خواهد سخن نو و بدیع و تازه‌ای بیاورند، چرا که این نوآوری در مقابل تلخی کهنگی، شیرینی دیگری دارد.

جلیل ضیاءپور در سال ۱۳۲۸ خود را به عنوان آغازگر نقاشی نوگرای ایران و نظریه‌پردازی مطلع در زمینه‌ی نوگرایی در نقاشی، معرفی و به تأسیس انجمن خروس جنگی اقدام می‌کند، که مجمعی پیشرو در زمینه‌ی طرح عرصه‌های هنر نوگرا، خاصّه نقاشی، ادبیات، تئاتر و موسیقی بوده است.

در اینجا در حد بضاعت و وقت تلاش می‌شود که ببینیم آیا آغازگران جنجالی شعر نو و نقاشی نو (نیما و ضیاءپور) که همه‌ی دعواها و جدال‌های نو و کهنه به حساب آنان نوشته شد خروس جنگی‌های واقعی و اصیلی بوده‌اند؟

پاسخ روشن است: خیر.

چه نیما یوشیج و چه جلیل ضیاءپور محافظه‌کارتر از آن بوده‌اند که خروس جنگی‌های واقعی باشند، که البته این محافظه‌کاری نه امری منفی که بسیار مثبت و منطقی می‌باشد.

اینان اذهان معتاد به اعتیادی هزار و اند ساله را درهم ریختند، اما هم نیما و هم ضیاءپور ادامه‌ی راستین و صورت تکامل یافته‌ی آثار هنری کهن بودند. اینان برهم زننده‌ی بساط کهن و کهنه‌پرستی بودند. اینان سد و مانع را شکستند و راه تازه را به همراهان خود نشان دادند. به عنوان مثال اگر نیما یوشیج به لزوم شکستن مصرع‌ها پی برد و تساوی طولی مصرع‌ها را با حفظ مبنای اوزان عروضی کوتاه و بلند کرد، بعدها در ادامه، احمد شاملو در شعر «رکسانا» (در کتاب هوای تازه) هر مصرع شعرش به چندین سطر رسید. همین مورد را می‌توانید در نقاشی‌های ضیاء‌پور ببینید که با چه احتیاطی فرم بصری را دیگرگون می‌کند و اگر نه همزمان، اما در حیات خود شاهد است که نقاشان پیرو مکتب او پیکاسوتر از پیکاسواند. اینان و دیگر خروس جنگی‌های زمینه‌های دیگر هنر در شرایطی به شکافتن سقف فلک و انداختن طرحی نو سپر بلا شدند که لازمه‌ی آن گام به گام رفتن یا به عبارتی موقرانه و با طمأنینه رفتن بود. چرا که اصلاً «حرکت» آنان نفس رو در رویی با جامعه‌ای بود که در بستر سنت و عادت خود تاب جنگ و جدل نداشت.

ضیاءپور خود در مورد این محافظه‌کاری در آثارش می‌گوید: «اهمیت برداشت من از رنگ‌های چادر‌نشینان و ایلات و عشایر، و نیز نو‌آوری ساده و با طمأنینه‌‌ام برای هر آشنا به کار و اهل بینش که نگاه و اندیشه‌ی نرم به کار می‌گیرد، قابل درک است».

توقیف مجله و کشاندن ضیاءپور به دادگاه تخلفات اداری و بازجویی از وی را به یاد آوریم که بیشتر به مزاحی می‌ماند: پرسیده شد که چه کسی او را مأمور اشاعه‌ی کوبیسم کرده است؟ و چرا از کوبیسم صحبت می‌کند؟ پس از توضیحات ضیاءپور در باب کوبیسم، از وی بابت توقیف مجله‌‌ی خروس جنگی عذرخواهی می‌گردد و به ایشان گفته می‌شود: «ما فکر کردیم کوبیسم یعنی کمونیسم!»، و یا آن نقل قول از جلال آل احمد را درباره‌ی نیما یوشیج به یاد آوریم که: بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ پیر مرد دل نگران بود که نکند بیایند سراغش که چرا شعر را خراب کرده‌ای؟

در پی جست و جوی خروس جنگی‌ها مروری بر شکل‌گیری انجمن خروس جنگی و انتشار مجله‌ای به همین نام لازم است.

اعضای انجمن را در دو دوره می‌توان بررسی کرد:

گروه نخست، از سال ۱۳۲۸: آقایان «غلامحسین غریب گرگانی» در زمینه‌ی ادبیات، «حسن شیروانی» در زمینه‌ی تئاتر، «مرتضی حنّانه» در زمینه‌ی موسیقی و «جلیل ضیاءپور» در زمینه‌ی نقاشی که مدیریت انجمن را نیز به عهده داشت. انجمن با هدف روشنگری اذهان نسبت به هنر نوگرا، شروع به انتشار مجله‌ای با همان نام کرد. در همان ابتدا، حنانه به سبب اختلاف سلیقه کناره گرفت ولی بعدها مقالاتی محققانه درباره‌ی موسیقی غربی به چاپ رساند.

در سال ۱۳۳۰ هوشنگ ایرانی (شاعر) به انجمن راه می‌یابد ،در حالی که ضیاءپور از انجمن دوری می‌گزیند. ضیاءپور می‌گوید: «با ورود هوشنگ ایرانی به انجمن، تندروی‌های موهِن او باعث شد که خود را از جمع دوستان کنار بکشم.» بنابراین انجمن با حضور آقایان«غلامحسین غریب»، «حسن شیروانی» و «هوشنگ ایرانی» تشکیل می‌شود و گروه دوم به وجود می‌آید.

مجله‌ی خروس جنگی نیز در دو دوره منتشر می‌گردد:

انتشار دوره اول (۱۳۲۸ تا ۱۳۲۹)، در این دوره ۵ شماره از مجله زیر نظرضیاءپور، شیروانی و غریب منتشر شده و در پشت جلد شماره‌های آن، این نوشته آمده بود: «زیر نظر انجمن هنری خروس جنگی. هدف ما بالا بردن سطح معرفت عمومی است».

انتشار دوره دوم در ۱۵ اردیبهشت و یا خرداد ماه ۱۳۳۰/همانطور که اشاره شد ضیاءپور به خواست خود، کنار رفته بود و به جای او هوشنگ ایرانی آمده بود و در این دوره بی‌حضور ضیاءپور یا به گفته‌ی خودش «بدون دخالت من»، مجله در قطع بزرگ منتشر شد. در صفحه‌ی پشت جلد آن یک بیانیه آمده بود با امضای غلامحسین غریب، حسن شیروانی و هوشنگ ایرانی که ظاهراً بیشتر سطور آن منعکس‌ کننده‌ی عقاید هوشنگ ایرانی و نوشته‌ی او بود. این بیانیه تحت عنوان «سلاخ بلبل» شامل ۱۳ بند بود. بند اول این گونه آغاز می‌شد: « هنر خروس جنگی، هنر زنده‌هاست. این خروش، تمام صداهایی را که بر فراز هنر قدیم نوحه‌سرایی می‌کنند، خاموش خواهد کرد».

آرم انجمن که نقش روی جلد مجله‌ی خروس جنگی است، توسط جلیل ضیاءپور و نام آن، به پیشنهاد غلامحسین غریب انتخاب شده بود. آرم انجمن و مجله، با طرحی نوگرا، گویاتر از نقاشی‌های ضیاءپور بیانگر خواست همه‌ی خروس جنگی‌ها بود.

در سال ۱۳۲۸، انجمن با پذیرش افرادی چون نیما یوشیج، منوچهر شیبانی، مصطفی کمال پورتراب، بهمن محصص، سهراب سپهری و بسیاری دیگر از هنرمندان در زمینه‌های هنر نوگرا، موج جدیدی را آغاز می‌کند. نیما یوشیج به نشانه‌ی همکاری با مجله‌ی خروس جنگی با چاپ شعر «شهر صبح» همکاری خود را با گروه و مجله آغاز می‌کند،که در شماره‌ی اول این دوره به چاپ می‌رسد:

قوقولی قو. خروس می‌خواند.

از درون نهفت خلوت ده،

از نشیب رهی که چون رگِ خشک،

در تن مردگان دَواند خون،

می‌تند بر جدار سردِ سحر؛

می‌تراود به هر سوی هامون

پس از محاکمه‌ی اداری ضیاءپور و آگاهی مسؤولان مبنی بر عدم تبلیغ افکارکمونیست‌ها و انتشار مجله‌ای‌ سیاسی توسط وی، مقرر شد مجله‌ی خروس جنگی که توقیف شده بود با نامی دیگر منتشر شود، بنابراین در اواخر سال ۱۳۲۸ مجله‌ی «کویر» توسط ضیاءپور، غریب و شیروانی، با همان اهداف گذشته منتشر گردید. ضیاءپور در این مجله‌ی کم تیراژ اولین تابلو با شیوه‌ی خود با نام «حمام عمومی» را به چاپ رساند و همچنین مقاله‌‌ای به نام «نقاشی» که در حقیقت توضیح واضحات «حمام عمومی»‌اش بود.

ضیاءپور می‌گوید: «کویر را هم توقیف کردند، این بار «پنجه خروس» منتشر شد، بعد «پنجه خروس» هم توقیف شد».

ضیاءپور بعد از این برای بیان نظرات و انعکاس افکار خود از صفحه‌های فرهنگی و هنری نشریات دیگر کمک گرفت.

با نگاهی به نسخه‌های به جا مانده از «خروس جنگی» و «کویر» در کتابخانه‌ی ملی ایران و شماره‌ای از «پنجه خروس» در یک آرشیو خصوصی با اعضای هیأت تحریریه‌ی این نشریات آشنا می‌شویم، آنان نه در مقام روزنامه نگاران، که هر یک در جایگاه محقق و پژوهشگر، نقاش، شاعر، قصه نویس، نمایشنامه نویس، موسیقیدان و مترجم آثار قلمی خود را به این نشریات می‌سپردند. بیشترین مقاله‌ها را جلیل ضیاءپور، بیشترین قصه‌ها را غلامحسین غریب و بیشترین نمایشنامه را حسن شیروانی نگاشته‌اند، تقریباً در همه‌ی شماره‌ها شعرهایی از نیما یوشیج و به اخص از دفتر «ماخ اولا» و نیز نوشته‌هایی از او با عنوان «حرف‌های همسایه» آمده است. مقام بعد از هوشنگ ایرانی است، مقاله‌ای از مرتضی حنانه، شعرهایی از منوچهر شیبانی، اسماعیل شاهرودی و سهراب سپهری شاعران نیمایی هم در این نشریات به چاپ رسیده است. به نظر می‌رسد بهمن محصص با نوشته‌ای انتقادی با عنوان «و اما رادیوی ما و هنرنمایی‌های آن» در «پنجه خروس» به جمع اعضای تحریریه می‌پیوندد و همچنین در همین نشریه ترجمه‌ای ازسهراب سپهری به نقل از هفته نامه‌ی هنرهای زیبای پاریس به تاریخ آوریل ۱۹۵۲ از نویسنده‌ای به نام «هلن تورنر» به چاپ رسیده است. خبرهایی از عالم موسیقی مبنی بر اجرای کنسرتی از هنرمندی بلژیکی در تهران و آمادگی انجمن خروس جنگی برای همکاری این نوع فعالیت‌های هنری و نیز معرفی «ژولیت گریگوریان» (پیانیست) و گفتاری درباره‌ی راخمانینف و نیز معرفی نقاشی به نام «منوچهر فروتن» که به قول گردانندگان مجله از سبک کوبیسم استفاده کرده است، از دیگر مطالب خروس جنگی، کویر و پنجه خروس است.

مقاله‌ها و مطالب انتقادی این نشریات با نثری ژورنالیستی، تند و گستاخانه به رشته‌ی تحریر درآمده‌اند، مثلاً در مقاله‌ای از غلامحسین غریب به این جمله‌ها و عبارت‌ها بر می‌خوریم:

«برای من که پس از بررسی‌های دقیق پی برده‌ام این دسته‌ای که به نام هنردوست، هنرمند و هنرشناس نامیده شده‌اند، اصولاً فاقد فهم بشریت هستند و جز چند نفر انگشت شمار، دیگران ماشین‌های متحرکی هستند که نقش دلقکهای بسیار بی‌نمک و بی‌شعور را بازی می‌کنند، اصولاً انتظاری وجود ندارد. جهان هنر با بشریت سر و کار دارد نه با ماشین‌هایی که از بشریت تنها کثافت سازی سهم آنهاست».

به عقب بر می‌گردیم. به زمان ترک و دوری گرفتن ضیاءپور از انجمن خروس جنگی «تندروی‌های موهِن» هوشنگ ایرانی چه بود که به کناره‌گیری ضیاءپور انجامید؟ آیا هوشنگ ایرانی در نوشتن مقاله‌هایی چون غلامحسین غریب «تند روی‌های موهن» داشت و یا در کار شاعری؟ بی‌شک آنچه او بعدها در شعر مطرح کرد که حتی ذره‌ای از جسارت او در نیما هم نبود، ضیاءپور را نگران ساخت که این سیل همه چیز را با خود ببرد. اما به اعتقاد زنده یاد محمد حقوقی، هوشنگ ایرانی با ذهن نوجویانه و خوی تندروانه از همان آغاز نشان داد که اصیل‌ترین «خروس جنگی» آن روزگار هموست.

هوشنگ ایرانی شاعری بود با مایه‌های سرشار و فرهنگ غنی، که در آخرین سال دهه‌ی بیست و سال‌های دهه‌ی سی با چاپ چهار دفتر که در مجموع بیش از سی عنوان شعر نداشتند، دو نوع شعر ارائه داد. نخست: شعرهای موزون همچون شعر مشهور «کبود». و این همان شعری است که دو «ترکیب وصفی» معروف «جیغ بنفش» و «غار کبود» آن باعث جار و جنجال بسیار شد، در صورتی که تنها اتصاف صفت به موصوفی غیر معمول و در واقع از مقوله‌ی «حسامیزی» است که خود یکی از راه‌های دوری از نثر و تجاوز از تداول زبان تواند بود، والا در همین شعر، سطرهایی دیده می‌شود بسیار افراطی‌تر از دو واژه‌ی ناهمجنس «جیغ» و «بنفش» و «غار» و «کبود». به طوری که گاه کلمه‌های کنار هم نشسته، چنان که باید همدیگر را جذب نمی‌کنند. نه از نظر مفهوم زبانی و دستوری و نه از لحاظ نوعی معنای شاعرانه و کاملاً پیداست که شاعر در بیان این افراط تعمد داشته و شعر را با قصد ارائه یک شعر به تمام معنی نو و تازه و با برخوردی جدید با زبان، نوشته است.

«هیماهورای!

گیل ویگولی

نیبون … نیبون!

غار کبود می‌دود

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

یکسره جیغی بنفش

می‌کشد

هوم بوم

وی یو هو هی

هی‌یا یاهی

شعر او اگرچه جنجال بسیار به پا کرد و مورد طعن و تمسخر بسیار قرار گرفت، اما مورد توجه شاعران آگاه نسل‌های بعد شد.

بنا به گفته‌های ضیاءپور (در هیأت یک خروس جنگی واقعی) سه گروه به طور مشخص از دشمنان و مخالفان اصلی او و خروس جنگی‌های دیگر بودند: گروه نخست اعضا و طرفداران حزب توده‌ بودند که می‌گفتند هنر باید برای همه قابل درک باشد که حتی پرتقال فروش و تله موش فروش هم از آن رضایت داشته باشند؛ گروه دوم مینیاتوریست‌ها بودند که به طور کلی با هنر نوگرا مخالفت می‌کردند و سومین دسته، پیروان مکتب کمال‌الملک که هنر رسمی آن زمان محسوب می‌شد.

ضیاءپور در طول سال‌های فعالیت یا به عبارتی دیگر مبارزه و جنگ و جدل با کهنه‌پرستان و تلاش برای اثبات حقانیت فکری خود، کمتربه خلق آثار پرداخته است.

آثار ضیاءپور از سال ۱۳۲۳ تا ۱۳۳۷ بنا به نوشته‌ها حدود۳۰ اثر (کمی بیشتر یا کمتر)اند، و بر ما روشن نیست این تعداد چه قدر به حقیقت نزدیک است.

در میان آثار به جا مانده از او، شاید بتوان ادعا کرد که آثار دهه‌ی هفتاد، نوگراتر از بقیه‌ی آثارند. دهه‌ای که ده‌ها و ده‌ها و ده‌ها خروس جنگی در عرصه‌ی هنرهای تجسمی ایران قوقولی قوشان را سر داده‌اند، از درون نهفت خلوتشان آواز خود را خوانده‌اند، مژده‌ی سحری تازه و روزی نو را داده‌اند و با شیرینی و حلاوتِ هنرشان کام‌ها را شیرین کرده‌اند.

منبع:http://www.mansoormaleki.blogfa.com

دهمین نکوداشت استاد ضیاءپور

مهشا ضیاءپور — Sat, 17 Oct 2009 14:36:58 +0000

به نقل از دو هفته نامه هنرهای تجسمی «تندیس» مورخ چهارده مهر ۱۳۸۸، هم زمان با دهمین سالگرد درگذشت استاد جلیل ضیاءپور، یاد این هنرمند پیشگام گرامی داشته خواهد شد. نگارخانه برگ، سازمان زیباسازی شهر تهران و نشریه تندیس هشتمین نشست پژوهشی هنر را به نکوداشت استاد ضیاءپور اختصاص داده‌اند. این مراسم، که با نمایش اسناد مرتبط با زندگی و عکس همراه خواهد بود، روز سه شنبه ۱۹ آبان، ساعت ۱۵ تا ۱۸ در نگارخانه برگ برگزار می شود و سخنرانان عبارتند از: پرویز کلانتری و توکا ملکی.

نشانی نگارخانه برگ: انتهای پاسداران، میدان هروی، خیابان شهید وفامنش، خیابان جمالی، عمارت عین الدوله.

راه اندازی بخش «مردم‌شناسی»

مهشا ضیاءپور — Sun, 03 May 2009 20:11:39 +0000

جلیل ضیاءپور، جدا از آنکه نقاشی پیشرو بوده است، فعالیت‌های پژوهشی گسترده‌ای را نیز در زمینه‌ی مردم‌شناسی انجام داده است. در حقیقت زندگی‌ او با نقاشی و مردم‌شناسی آمیخته بود. به همین جهت تصمیم گرفتم بخش «مردم‌شناسی» را ایجاد نمایم و شما را با فعالیت‌های ایشان در این زمینه نیز، آشنا سازم. بنابراین به زودی مطالب مرتبط را در سایت قرار خواهم داد. لطفاً برای ملاحظه این بخش، اینجا کلیک کنید.

اشاره‏اى به رنگ و رنگ‏آمیزى و اثر روانى آن در هنر نقاشى

مهشا ضیاءپور — Sun, 03 May 2009 13:55:38 +0000

سخنرانی جلیل ضیاءپور، با عنوان «اشاره‏اى به رنگ و رنگ‏آمیزى و اثر روانى آن در هنر نقاشى»،۱۳۷۴

امروزه، بخش عظیمى از اوقات بررسى محققان، مصروف تأثیر رنگ طبیعت بر انسان‌ها شده ‏است. اما در این مدت، بیشتر محققان، طى سالیان دراز نگاه خود را فقط متوجه چگونگى درونمایه‏هاى انسانى کرده بودند.

در این اواخر متوجه شدند که رابطه‏ى بشر علاوه بر ذخایر درونى، باید با ذخایر بیرونى هم در نظر گرفته شود و مورد مقایسه باشد. عوارض طبیعى مانند ظهور زلزله‏ها، آتشفشان‌ها، طوفان‌ها و سیلاب‌ها، تجربه‏هایى بوده‏اند که بشر را با محیط زیست خود آشنا کرده است. رنگ‏آمیزى طبیعى هم، عامل مهم و جدایى‏ناپذیر از انسان بوده که مانند هوا براى نفس کشیدن، بشر را همیشه در احاطه داشته‏است.

کالین رونن Calin Ronan در مبحث سرچشمه‏هاى علم، در کتاب خود «تاریخ علم در جهان» آورده ‏است: “چراغ دانش، نخستین بار قریب به ده ‏هزار سال پیش، در خاورمیانه «سوسو» زده است.”

یونگ Yong (روانشناس) در مبحث «انسان و سمبولهایش» اشاره دارد: “که ذهن و روان آدمى، نشانه‏ها و کهن الگوهاى بسیارى در خاطره دارد و از طریق آنها توانسته است خود را مطرح سازد.”

کشف رنگ‌هاى سرخ مربوط به شش هزار سال پیش، نشان داد که بشر آن زمان علاوه بر پوشش بدن خود با رنگ، دیوارهاى خانه‏هاى خود را با رنگ سرخ زینت مى‏کرده ‏است.

از آن زمان (شاید هم بیشتر) رنگ سرخ، به همراه میّت، در دنیاى ارواح براى تأثیرگذارى لازم مى‏آمده ‏است.

در میان هندوها معمول بود که در مراسم تشییع جنازه گاوى سیاه را به علامت و مفهوم مرگِ این جهانىِ متوّفى به همراه ببرند.

فیلیپ وارینگ Philippa Waring در کتاب «فرهنگ خرافات» خود آورده‏است: “بعضى از مردم همیشه رنگ آبى را حامل خوشبختى و رنگ سفید را «قدسى و آسمانى» مى‏پندارند.” وى همچنین گفته‏است: “بیشتر مردم به رنگ سیاه علاقه نشان نمى‏دهند.”

وقتى مردم چین در مراسم عزا، لباس سفید مى‏پوشند، اشارت به این دارد که روح متوفى به قلمرو خلوص بدرقه مى‏شود.

سنّت سیاه پوشى در مراسم عزا، صرفاً به نشانه احترام به میّت نیست، بلکه در یک رسم زمان کهن به مفهوم اقرار به ضعف بشر در برابر فنا است.

چون از رسیدگى محققان روى تأثیرات نور و رنگ در کل حیات، این نتیجه به دست آمد، که رفتار و کردار آدمى، عموماً از تأثیر نور و رنگ طبیعت بر کنار نیست، اقدام جدى درباره تأثیرات رنگ درمانى (به دنبال فعالیت‌هاى سنتى) به عمل آمد.

مردم شناس (هیس) H.R.Hays مى‏گوید: “در افسانه‏ى - توسکاروا (شمال اروپا) دو برادر سیاه پوست و سفید پوست افسانه‏اى، تعبیرى از شب و روزند. رنگ آبى - کبود سیاه پوست، شب را - و زرد روشن سفید پوست - روز را القاء مى‏کند. به این ترتیب، شب و روز با دو زمینه رنگى خود از طبیعت، عامل اثر روانى شده‏اند.

علاوه بر دو رنگ بجا نشسته‏ى شب و روز در ذهن، دو رنگ قرمز (یا سرخ - آتشفشان‌ها، و خون شکارها) با سبز طبیعت (چمن‏ها و جنگل‌ها) هم بر روان بشر اولیه اثر بنیادى داشته‏اند.”

راسکین Raskin در تعریف اثر روانى و جسمانى رنگ در حیات آدمى مى‏گوید: “رنگ در حیات با جسم بشر و با نور در آسمان و در خاک با پاکى وابسته‏ى انسان است و در این تأثیرپذیرى، همه افرادى که ذهنیت سامان یافته و خلق به هنجار دارند، از رنگ به هنجار و متعادل، محظوظ مى‏شوند.” [البته این شرح به آن معنى است که ناهنجارى درون هر کس، باعث مى‏شود که رنگ نامطلوب و ناخوش‏آیندى را بپذیرد و به کار بگیرد].

به هر جهت، چهار رنگ - آبى، زرد، قرمز و سبز - با متفرقات آنها همواره موجد آرامش، کوشش، قدرت و هیجان، دفاع و «اراده» بوده‏اند، این مؤثرات، از دوران بشر نخستین تا کنون، از اهمیت خاص برخوردار بوده‏اند.

در این مبادرت‌ها، مردم خاورمیانه، براى تأمین سلامت جسم و روح به یک دسته نوسنات نورى، رنگى، صوتى و غذایى که اسباب تحریکات لازم براى سلامتى مى‏شوند، توجه یافتند و هم متوجه شدند که ناهنجارى رنگ‌ها و صداها، نظام هدایت درون ساز بدن را نامتعادل مى‏کنند و نیز بعضى از رنگ‌ها که ایجاد حساسیت (آلرژى) مى‏کنند و هم آن رنگ‌ها را که آرامش مى‏بخشند و رنگ بنفش را که رنگ آگاهی‌هاى کیهانى است، را شناختند.

لوبسانگ رامپا Lubsang Rampa رنگ آبى را مظهر دنیاى اثیرى و ذهنیت معرفى مى‏کند.

شِلینگ Shelling فیلسوف آلمانى، رنگ آبى سیر را به صورت نمادین، به آرامش سنگین دریاى متلاطم تعبیر مى‏کند، و متمایلین به این رنگ را داراى خُلق و خوى آرام و با محتواى عاطفى مى‏داند.

رنگ سبز (برحسب رسالات کهن پزشک هند) ناهماهنگى موجود بین اجسام اثیرى مختلف را تنظیم مى‏کند و فشار خون را کاهش مى‏دهد. (در ایران براى پایین آوردن تب بیمار، در طب سنتى، بیمار تبدار را در میان برگ‌هاى «سبز» درخت بید مى‏خوابانیدند.

رنگ نارنجى در تعبیرات آیور - ودایى هند، شفابخش متابولیسم بدن است. آنان با آفتاب درمانى (به کمک نور تارنجى آفتاب) مریض را مداوا مى‏کردند.

مداومت در این قبیل درمان، کنجکاوى دانشمندان متخصص در تحقیق و بررسى را بیشتر برانگیخت. به طورى که امروزه بررسى در مورد تأثیرات رنگ درمانى، بخش مهمى از تحقیقات شده ‏است.

محققان بى‏شمارى که در اعمال نفسانى بررسى کرده‏اند، در زمینه‏هاى بهره‏گیرى از رنگ‌ها (روى همه‏ى خصال آدمى «خشونت، افسردگى، نشاط، معنویت، روحانیت تا مفاهیم پیچیده‏تر و دقیق‌تر باطن» به مسائل روشن‏ شده‏ى بسیارى رسیده‏اند.

بدیهى است که براى احساس یا درک این مفاهیم پیچیده و دقیق، نیاز مُبرم به شناخت وسیع دنیاى رنگ داریم.

بنابراین، باید بگویم: نقاش هنرمند (و مردم ما که ذاتاً داراى ذوق هنرى هستند) باید تأثیرات رنگ‌ها را بر مبناى روان‏شناختى رنگ‌ها و نه از راه شناخت شکل‌ها درک کنند و بشناشند.

امروزه ما مى‏دانیم که هر فرد، داراى هاله‏ى رنگین در وجود خود است. ترکیب کلى هاله‏ى هر فرد به وابسته‏ى اعمال او، خُلقیات، فرهنگ‏ عمومى، و تغدیه‏ى وابسته است.

این رنگ‌ها که از کل هاله‏ى هر فردبه صورت «رنگى» تظاهر مى‏کنند، قابل تفسیر، تعبیر، معنى، اثر پذیرى، اثر دهى، الهامگیرى و القاء هستند. بنابراین رنگ وسیله‏ى اصلى شناخت هویت و شخصیت انسان است.

«روسو»، از نظر تأثیر رنگ در روان آدمى، واقعه‏اى را شاهد مثال آورده ‏است و مى‏گوید: “در لندن، پُلى به نام «فریازر» را به رنگ سیاه در آورده بودند، این پل وسیله‏ى خودکشى‏هاى زیادى شده‏ بود. پُل را به رنگ سبز در آوردند. تعداد خودکشى‏ها در این پل به یک‏سوم کاهش یافت”.

آزمایش‌هاى «ایرانوالد» Ehren Wald و «گلد اشتاین»، روشن کرده ‏است: “که نورهاى رنگى در زمینه‏ى رنگ گرم باعث حرکت بازو و زانو به طرف نور شده، در حالی که نورهاى آبى و سبز که در زمینه رنگ سرد هستند، باعث حرکت مخالف اعضاء شده‏اند.”

«لوشر» Lusher بر اساس بررسی‌هایش معتقد است که: “رنگ یکى از معیارهاى شخصیت به شمار مى‏آید و این نظر از جهت روانشناختى به اثبات رسیده‏ است.” «لوشر»، همچنین به این نکته رسیده ‏است: “که هر قدر تعداد حضور رنگ‌ها در نقاشى کمتر باشد، القاءگرى آنها براى درک مفاهیم رنگ بیشتر است.”

در آزمایش‌هاى بالینى رنگ‌ها و تحلیل روانى آنها در روانکاوى نوین نظراتى ارائه شده است که از سویى با گذشته‏هاى دور رابطه دارد و از سویى بر مبناى آزمایش‌هاى علمى عملى بودن آنها تأیید شده است.

«یونگ» در تحلیل رویایى، رنگ قرمز را در مشکل عاطفى، سمبول احساس و هوس تعبیر کرده، رنگ آبى را نمودار دنیاى روشنفکرانه‏ى عقیم دانسته‏است. جامه‏ى سفید را نماینده‏ى احساس رقیق تفسیر و رنگ سیاه را به دور از روشنگرى تعبیر کرده است.

امروزه در بعضى از بیمارستان‌هاى جدید، با پى بردن به تأثیر رنگ‌ها در بهبود وضع روحى و جسمى بیماران، رنگ درمانى را بسیار مؤثر یافته‏اند.

دانشمندانى مانند کادیولى، بابیت، مک‌نوتون، ژول ‏رنو، راتمن و دیگران که در این راه کوشیده‏اند، به نتایج مثبتى رسیده‏اند. براى نمونه چند نتیجه‏ى مثبت رنگ درمانى بالینى را ارائه مى‏دهم:

رنگ قرمز، در آزمایش بالینى با مخلوطى اندک با نارنجى، فشارخون را بالا برده ‏است.

رنگ نارنجى در آزمایش‌هاى دکتر مک‌نوتون، نیرو بخش بوده و رفع خستگى کرده‏ است. خوش بینى را افزایش داده، اثر ضد اسپاسم داشته، تنفس را آرام نموده، پُرکارى تیروئید را متعادل کرده‏ است.

رنگ زرد، در آزمایش بالینى دکتر مک‌نوتون به صورت شادمانى تظاهر نموده است. تأثیر مهمى که مک‏نوتون به آن اشاره کرده حضور و اثر رنگ زرد در پاکسازى خون است. وى، فقدان تدریجى رنگ زرد را در میان انسان‌ها به هر طریق به معناى قطع امید مى‏داند.

در آزمایش‌هایى که مک‏نوتون در زمینه‏ى رنگ آبى‏سیر - نیلى، انجام داده، به این نتیجه رسیده ‏است که این رنگ، اکسیژن لازم را براى خنثى کردن هیدورژن و کربن اضافى تولید کرده ‏است.

در آزمایش «لوشر» رنگِ خاکسترى، عارى از هر نوع تحرک روانى است. نه عینى و نه ذهنى است، نه درونى، نه بیرونى. نه اضطراب آفرین است و نه آرام‏بخش. خاکسترى فاقد حیطه‏ى رنگى است.

رنگ سبز در آزمایش «لوشر» که از رنگ آبى هم در آن رگه‏اى باشد، موجد خود آگاهى و اراده است. عزم نسخ و مقاوم، ریشه‏دارى و تغییرناپذیرى و تحمیل نظر شخصى در حین انعطاف‏پذیرى، غرور و بردبارى ازصفات رنگ سبز است (اما استفاده از این رنگ در دراز مدت اسباب تغییراتى در متابولیسم بدن مى‏شود).

رنگ قرمز در آزمایش «لوشر»، تسریع کننده‏ى حرکات نبض، بالا برنده‏ى فشارخون و نیروى حیاتى شده، ایجاد اشتیاق، رقابت، خلاقیت و قدرت اراده کرده ‏است.

رنگ زرد در آزمایش «لوشر»، اثر شادمانى زودگذر و تلقینى داشته است.

در پایان، نظر را متوجه «ایتن» مى‏کنم. وى در مورد رنگ آمیزى ما (ایرانیان)، گفته ‏است:

“یکى از ویژگی‌هاى رنگ‏آمیزى ایرانیان دوره اسلامى، به کارگیرى رنگ‌ها در کاشى بناها به ویژه مساجد است که با رنگ‏آمیزى مناسب، خشونت مواد ساختمانى را زدوده‏اند و چنان ترکیبى به وجود آورده‏اند که توزیع رنگ‌هاى آبى - فیروزه‏اى و لاجورد، در مجاورت سفید، زرد، قهوه‏اى و سبز زیتونى هماهنگى چشم نوازى پیدا کند و نمادى با اثر روانى جاذب به خود بگیرد.”

من اضافه مى‏کنم: [که رنگ‏آمیزى ما (به ویژه در مساجد، چنان است که عینیت‏ها به یکپارچه ذهنیت القایى بدل شده‏اند و زمینه‏هایى از رنگ‌هاى فیروزه‏اى، لاجوردى و سورمه‏اى سنگین کاشى‏ها، عمق تپش حیات را توجیه مى‏کنند و رنگ‌هاى یاقوتى و شنگرف، جوشش حیات فکرى را عرضه مى‏کنند و رنگ‌ها هر یک به شکلى نیرو مى‏گیرند و نقوش پر شکوه هر کاشى با شکوه رنگ‌هاى ریزه پا که هر یک به شکلى بر جان مى‏نشینند، در مجموع آنها را شکوهمندتر عرضه مى‏کنند و یکپارچگى و شکوه همگانى به مانند همنوازى عظیمى فراگیر، تپش حیات را بالا مى‏برند و پر ابهت‏تر و با معناتر، اندیشه را اوج و عروج مى‏بخشند].

نسبت بلندگویان

مهشا ضیاءپور — Sun, 03 May 2009 12:57:17 +0000

مقاله هادی سیف، با عنوان «جلیل ضیاءپور، رهبرى گروه نوآوران را به دست گرفت»، ویژه‏نامه رستاخیز، (شماره ۷۳۹)، ۱۹ مهر ماه ۱۳۵۶

مقدمه جلیل ضیاءپور در مورد مقاله هادی سیف: “بعضى از روشنفکران بدون غرض و مرض جامعه ما، که با رسانه‏ها همکارى داشتند و از نظر من، اوضاع آشفته جوامع شرق و غرب و عکس‏العمل‌ها و برداشت‌ها و شیوه‏هاى تعرضات هنرى را از راه فن خود هنر نمى‏شناختند، مواقعى صمیمانه (همچو ما) اعتراضات تند مى‏کردند که به جا بود. زیرا تا زمینه‏هاى بحث و انتقاد (به ویژه از طریق رسانه‏ها) فراهم نگردد، وضع برداشت‌ها روشنى همه‏گیر نمى‏گیرد. اینان که خود درد بى‏فرهنگى و بى‏هویتى را کشیده‏ بودند، روشنگرى را چاره کار مى‏دانستند که ما از این حیث اینان را به جان مى‏پذیرفتیم، (من صمیمانه دست‌هاى این بلندگویان بیزار از بى‏هویتى را مى‏فشارم و به همه مسئولان رسانه‏هایى که در ایجاد فضاى بحث و انتقاد همکارى داشته‏اند سپاس مى‏گویم). همه این بلندگویان بى‏غرض و مرض جامعه دیروز ما، امروز از روشنان آشنا به هنرند و شاید که هنوز بسیارى از مطلب هنرى براى آنان جاى مباحث فراوان دارد. اینان بودند که به هر حال فضاى هنر را باز کردند و تا حد امکان به تنقیح آن پرداختند. «هادى سیف» و «فوآد فاروقى» و دوستان دیگرم، همچو من با شلاق صمیمیت با من مقابله به مثل کردند و در آن زمان به تصور اینکه ما بلندگویان هنر بیگانگانیم (که البته مخالفان چنین جور کرده بودند) و به هنر بیگانگان و پیکاسوها التفات داریم، فریاد برداشتند: «چرا پیکاسو به هنر شرق التفات نکرد؟»

«هادى سیف»، این دوست کنجکاو و با محبت ما که تا پرسش‌هاى مانده را در سال ۱۳۶۸ در مجله فصلنامه هنر شماره ۱۷ مطرح نکرد و پاسخ نگرفت مرا رهانکرد”، نوشت:

“نقاشان نوآور ایرانى مى‏کوشیدند که تجربه‏هاى تازه مکاتب نقاشى غربى را هماهنگ با نیازهاى فرهنگى سنتى سرزمین ما به مرحله عمل در آورند. در این میان جلیل ضیاءپور رهبرى گروه نوآوران را با ارائه تجربه‏هاى کوبیسم به دست گرفت که در ابتداى ظهورش در ایران، سخت بیگانه مى‏نمود.

جلیل ضیاءپور شیوه تازه را بعد از چند سالى اقامت در فرانسه و تعالیم بسیارى که در این راه آموخته بود بى‏آنکه به نیازهاى فکرى و فرهنگى گذشته و حال ایران بیندیشند همانند یک کالاى ناهماهنگ به ایران آورد.

کارهاى اولیه ضیاءپور، یک فریب آگاهانه در هنر قلمداد مى‏شود و نوعى لجاجت با هنر سنتى در قالب عنوان غبار روبى از چهره ارزش‏هاى این هنر.

پیش آوردن شیوه جنجالى کوبیسم به عنوان تازه‏خواهى از این نظر بود که این شیوه از جهتى به صورت نقش‌هاى سنتى (چون نقش فرش و کاشى و پارچه) هندسى بود و از جهتى، نمایشگر اندیشه‏ها بود و راهى به درون نمایى داشت. در واقع این شیوه هنوز شکل‏هاى سر و پا شکسته‏اى از طبیعت را با خود داشت و نیز به طبیعت محض بى‏توجه بود و به علاوه به عوامل هنرى موجود در میان مردم ما نزدیک و آشنا مى‏نمود.

با تمامى یک دندگى ضیاءپور، به تجربه دیدیم که کوبیسم با همه محتواى غنى و پر معنایش در ایران با زمینه فرهنگى جامعه هرگز سازگار نشد و بیشترین واکنش‏ها به صورت خنده گرفتن جماعت از این آثار منتهى شد. تنها بدعتى که کوبیسم در ایران به جاى گذاشت شروع سر فصل تازه‏اى به اسم جدایى بین دنیاى هنرمند و جامعه بود. این دستاورد تا به آنجا رشد کرد که تماشاچى سرگردان ماند.”