گفتگو با خروس جنگى

مصاحبه‏ با «جلیل ضیاءپور»، با عنوان «گفتگو با خروس جنگى»، ماهنامه فردوسى، خرداد 1346

ماهنامه فردوسى در خرداد 1346 مصاحبه‏اى با «جلیل ضیاءپور» به عمل آورده است که شرح آن را در زیر می‌خوانید:

آن موقع‏ها كه به مدرسه مى‏رفتيم و سرمان براى مكاتب ادبى و هنرى درد مى‏كرد هر وقت سخن از سبك‏هاى عجيب و غريب نقاشى مى‏شد، ناگهان چهره‌ی مرد پر مویى به نظرمان مى‏آمد با نگاه نافذ و حركات سنجيده كه برايمان مظهر «نقاشى كوبيسم» و نقاشى نو بود كه آن سال‏ها او براى معرفى آن خون دل مى‏خورد.

بعدها او نشريه‏اى منتشر كرد با نام «خروس جنگى» كه افكار خود را در زمينه‌ی هنر و ادبيات نو به جوانان مشتاق ابداعات تازه شناساند.

به هر حال، «ضياءپور» نام آشنایى است و اين گفتگو يادآورى از هنرمندى است كه روز و روزگارى يك تنه «نيشخند جماعت» را تحمل كرد و با پايمردى ايستاد و به عبارت ديگر تجديد عهدى است با عقايد او و فرصتى براى ابراز نظرات اين هنرمند گرامى درباره‌ی مسایل گوناگون هنر نقاشى.

س- در زمینه‌ی هنر نو و بررسی مکاتب و تاریخچه‌ای از آنها مطالبی توضیح بفرمایید.

ج- اصولاً هنر نو هيچگاه ابتدا به ساكن شروع نشده بلكه هميشه رشته‏هاى قبلى و فرم‏هاى ابتدایى‏ترى داشته ‏است. ولى با مسير تحولات و پيشرفت‏ها، هنرمندان حساس‏تر و پيشرفته‏تر هر يك در دوره‌ی خود كوشيده‏اند كه عكس‏العمل‌ها و احساسات روحى خود را در قالبى ساده‏تر، روشن‏تر و مناسب‏تر بيان كنند. ولى در هر زمانى مردم معتاد به قالب‌هاى گذشته و عادى، درك و توجه به گفتار تازه را كمتر دارا هستند. از اين جهت مطالب تازه براى آنان ثقيل و غير عادى جلوه مى‏كند. پس به اين ترتيب مى‏توان نتيجه گرفت كه هنر به مفهوم نو هرگز وجود ندارد بلكه همه‌ی ملت‏ها از بدو زندگى محيطى خود به صورت نو و كهنه متناسب با پيشرفت زمان، هنر را پيش برده‏اند. از اينرو تحول در هنر و نوخواهى هر ملت، متناسب با پيشرفت تمدنى آنها بوده ‏است و به همين دليل تاريخ تحولات هنرى نيز در ميان ملل، مختلف است. زمانى كه مكتب «كوبيسم» و «امپرسيونيسم» در ايران شروع شد، كشورهاى اروپایى مكاتب مختلفى را در زمينه‌ی هنر نو (در رشته‏هاى مختلف) طى كرده بودند و در واقع كارى كه در ايران به صورت انقلابى و پر جنجال شروع شده بود در اروپا تازگى نداشت و اروپایيان مكاتب را يكى پس از ديگرى پشت سر مى‏گذاشتند و كارشان شكستن و خرد كردن فرم‏ها بود. شايد بتوان انگيزه‌ی اين هدف را پى‏ريزى قالب مخصوصى دانست كه محيط و اثرات محيط آنها را عرضه مى‏كرد (زندگى ماشينى، ناراحتى جنگ‏هاى اول و دوم بين‏المللى تأثرات روانى جوامع).

س- در مورد مكاتب هنرى كه هنرمندان ما پيرو آن هستند توضيحاتى بدهيد.

ج- به طور كلى مكاتب در هر كشور از ابتدا به صورت «اوليه» شروع شده و سير تصاعدى خود را تا «اولترا مدرنيسم» ادامه داده ‏است. كما اين كه در اروپا كه مى‏توان آن را از نظر هنر نو آن را ملاك قرار داد، مكاتب «پریميتيو»، «ناتوراليسم»، «آكادميسم»، «رآليسم»، زمينه‌ی مكاتب بعدى بودند كه عبارتند از «امپرسيونيسم»، «نئوامپرسيونيسم»، «فوويسم»، «فووامپرسيونيسم»، «فووكوبيسم»، «كنستروكتیويسم»، «كريستاليسم»، «كوبيسم‌آبستره»، «سوررآليسم»، «كولاژيسم»، «سوپرناتوراليسم» و «اولترا مدرنيسم»، «اوبژكتيويسم»، و ايسم‌هاى ديگر، اما هنرمندان ما (آن عده كه بدون مايه‌ی قبلى يعنى بدون آشنایى با هنرهاى ايرانى) براى تكميل كارشان به ايتاليا، فرانسه، بلژيك يا آمريكا رفتند، تحت تأثير هنرمندان خارجى و محيط تحصيلشان، شروع به تقليد مستقيم كردند. تا چندى اين هنرمندان فرنگ ديده‌ی ما دنباله‌رو مكاتب نو خارجى‏ها بوده‏اند كه از آنان عده‏اى هنوز در همين راه هستند و عده‏اى ديگر از وسط راه برگشته با توجه به مايه‏هاى اصيل ايرانى تازه‏خواهى را شروع كردند ولى چون مايه‏هاى لازم را براى الهام‏گيرى كافى نداشتند با چند فرم تكرارى در كار خود مانده‏اند.

آن دسته از هنرمندان ما كه دنباله‏رو هنرهاى بيگانگان هستند هم اكنون به تقليد آثار آمريكایى، آلمانى، ايتاليایى و اسپانيایى (كه همه‌ی اينها تحت نفوذ هنرمندان فرانسوى انشعاب پيدا كرده‏اند) هنرهاى تقليدى عرضه مى‏كنند و از اين قبيل كارهاى تقليدى را به خوبى مى‏توان در گالرى‏هاى مختلف ما به چشم ديد.

س- عقيده‌ی شما راجع به هنرمندانى كه كارشان را در گالرى‏هاى مختلف ديده‏ايم چيست؟

ج- شايد نام بردن اسامى تمام هنرمندان و بحث و تفسير كارهايشان كار مشكلى باشد، بنابراين اجازه بدهيد فقط در مورد كسانى صحبت كنيم كه كارشان پرمايه‏تر است و اميدهاى آينده به نظر مى‏رسند. در ميان اين دسته هنرمندان «حسين زنده رودى» در راهى كه رفته خوب است، ولى عجالتاً درجا مى‏كوبد. «ناصر اويسى» برداشت كارش درست و اصولى است ولى اين اواخر كارش تجارتى و بازارى شده‏است. «ابوالقاسم سعيدى» كه نقاش خوبيست و مى‏توان روى او حساب كرد، هنوز تحت تأثير فرانسه است. «چنگيز شهوق» افكار خوب هنرى و كوشش دارد، ولى بايد آن را عملاً بپروراند. برداشت «حسين محجوبى» در کار درست است ولی بايد قدرت بيشترى دست و پا كند. «صادق بریرانى» در دنياى نقاشى است، ولى هنوز ايران (يعنى محيط خود) را پشت سر دارد و نمى‏بيند. «صادق تبريزى» مى‏تواند خوب بشود. روى «پرويز تناولى» مى‏توان حساب كرد و برداشت صحيحى دارد. «حشمت جزنى» كارش خوب است، وقت دارد كه گمراه نشود و اگر كارى انجام مى‏دهد مى‏خواهد كه درست باشد.

س- تأثير غرب در هنر ما تا چه حدى است و اصولاً هنر ما جنبه‌ی ملى دارد يا نه؟

ج- روابط بين‏المللى خواه ناخواه در امور اجتماعى هر ملتى مؤثر است و افراد را وادار به توجه به افكار تازه مى‏كند. تأثيرپذيرى در كشورهاى توسعه نيافته بيشتر و اصولاً زمينه‌ی اين نفوذ زيادتر است. به هر حال اين تأثير تا حدى كه به صورت تقليد تجلى نكند مهم نيست. ولى بيگانه‌گرایى صرف، يك ملت را مقلد بار خواهد آورد و ابتكار را در روح افراد خواهد كشت. هر ملتى هر چند كه افكار انترناسيوناليستى داشته باشد، باز ميل دارد كه شخصيت ملى خويش را حفظ كند. از اين رو هر هنرمندى بايد در بروز هنرش جنبه‌ی‌ مليت را رعايت كند و اگر از بيگانگان اثرى دارد، نبايد آنچنان باشد كه شخصيت خود را در ميان آثار ديگران مضمحل كند. متأسفانه هنرمندان ما به علت عدم توجه به اين حقيقت (شايد به سبب تظاهر به هنرمندى) جنبه‌ی ملى هنر خود را كمتر در نظر گرفته‏اند، بيشتر دنباله‌ی كارى هستند كه موجد اعجاب مردم باشد، و نمايش هنرمند مدرنيست را داشته باشند.

اما در مورد تأثير هنر غرب همانطور كه گفتم، غرب در هنر نو امروز ايران (به علت بى‏اطلاعى هنرمندان ما از هنرهاى ملى خود) اثر زيادى گذاشته ‏است و حال اين كه هنرمندان پرمايه و مطلع به هنرهاى ملى با توجه به هنرهاى بيگانگان كارى عرضه خواهند كرد كه جنبه‌ی ملى هنرش مى‏چربد. براى يك هنرمند، خوب كار كردن احتياج به تقليد و دنباله‌روى بيگانه ندارد. هنرهاى پيشين ايران آن قدر الهام‏بخش هست كه مایه و موجد مكاتب مدرن فراوان باشد. (چه بسا هنرمندان اروپایى كه با استفاده و الهام‏گيرى از آثار ايرانى موجد و بنيان‏گذار مكاتبى شده‏اند). هنرهاى گذشته‌ی ما، موجد چه بسا مكاتب مدرن اروپایى است و پیش از آن که اروپاییان به مکاتب هنری دست یابند و آنها را پایه‌گذاری کنند، ایرانیان آن مکاتب را قبلاً یافته و با آنها بیان احساس کرده‌اند. یک نگاه به آثار مختلف دوره‌های تاریخ ایران این واقعیت را روشن می‌سازد. کارهای سفالی لعاب‌دار ایرانی دوره‌ی اسلامی بزرگترین راهنمای هنرمندان با ذوق اروپایی بوده است. نقش‌های کوبیسمی و سوررالیستی نقاشان ایرانی در مکتب مینیاتور، بهترین سند سوابق هنری ایران پیش از شروع کار اروپاییان است. هنر نو در اروپا بیش از هشتاد سال نیست که تحرک یافته و کارهای با ارزشی در زمینه‌های مختلف آن عرضه گردیده است. در حالی که همین کارها را با صورتی محکم‌تر، منظم‌تر و هنرمندانه‌تر در کارهای هنرمندان گذشته‌ی ایران به وضوح می‌توان دید. اثر هنری باید در بیان رسا، در شکل آشنا به ذهن باشد. اگر در نقاشی بخواهیم تصور کنیم، باید در رنگ‌آمیزی آشنای محیط و مردم باشد.

س- در مورد گالری‌ها چه نظری دارید؟

ج- برای شروع یک کار نو به خصوص کاری که با احساس و عواطف مردم بستگی کامل دارد باید طریقی آرام و بطئی پیش گرفت و مجرای افکاری را که با قالب‌های کهنه اشباع می‌شده‌اند تغییر داد و از راهی تازه که مورد نظر است رهنمونشان بود. اولین قدم در این راه نشان دادن این آثار و آشنا کردن افکار و احساس مردم به مکاتب و کارهای هنری است و به عقیده‌ی من برای این آشنایی وجود گالرى‏ها ضرورى است به خصوص كه تشويقى براى هنرمند نيز به شمار مى‏رود.

س- خوب، حالا كمى از خودتان صحبت كنيد.

ج- من مى‏خواستم يك آهنگ‏ساز باشم. ولى چون امكان اين كار در محيط ما محدود بود كار نقاشى و مجسمه‏سازى را انتخاب كردم. در سال 1327 نقاشى نو را براى اولين بار در ايران با كوبيسم شروع كردم. هدفم در اين كار يك تكان هنرى بود كه از سرمايه‏هاى گذشته ملهم باشد. به اين سبب، نوع كارم را به تدريج در زمينه و شيوه‌ی‌ نوترى كه داراى جنبه‌ی ملى بيشتر بود حل كردم. در زمينه‌ی اين هنر از تابلوهاى «زينب خاتون»، «زن كرد»، «دختر تركمن»، «آقام حينا مى‌بنده»، مى‏توانم نام ببرم.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *