بازنگرى بر تاریخ هنر


سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «بازنگرى بر تاریخ هنر»، مجتمع دانشگاهى هنر، به دعوت مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى، ۱۲ آبان ۱۳۶۵

جلیل ضیاءپور

جلیل ضیاءپور

این سخنرانى بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى در زمینه‌ی مسایل تاریخ هنر برپا گردیده است.

سؤال اول: تعریف لایقى که شخص شما براى «تاریخ هنر» دارید چیست؟ و آیا هنر را در «گذار تاریخ» جستجو و نقد و بررسى مى‏کنید یا «تاریخ هنرمندان» و سیر هنرى را بر اساس زمان مطرح مى‏دارید. یا به تعبیر دیگر اصالت را در تحول هنرى، به «جان اهل هنر» مى‏دهید؟ یا به اقتضاى محیط و امکانات و نظیر اینها که مشوق و مددکار هنرمند باشد.

پاسخ: سیر هنر در گذر زمانه‏ها، تاریخ هنر است و توجیه جالب هر مضمون در قالب لازم و در حد سهل و ممتنع هنر است.

اما آنچه به اختصار باید بیان کنم، این است که جوامع به اقتضاى شرایط فکرى‏شان در گروه‏بندى جا گرفته‏اند. هر گروهى در سطح متعلق به خود شناخته مى‏شود و آثارشان هم نماینده‌ی دسته‌ی خود آنان مى‏باشند (در این میان همیشه یک گروه مسلط چشمگیر هم وجود دارد).

به هر جهت هر گروه از این مجموعه، از ماقبل تاریخ تا به امروز به حیات فکرى خاص خود ادامه داده‏اند.

در یک چنین ملقمه‏ایست که ما به هنر و هنرمندانش باید توجه کنیم. که البته حالا به این کار نمى‏پردازیم و به جستجوى هنر در گذار تاریخ یا تاریخ هنرمندان مى‏پردازیم.

مى‏دانیم که تاریخ هنرمندان در گذار تاریخ جامعه، هویت پیدا مى‏کند. از اینرو، باید هنر را از دو جهت بررسى کرد: هم از جهت گذار تاریخ جامعه و هم از لحاظ تأثیر متقابل محیط بر هنرمند و هنرمند بر محیط.

در مورد تحول هنر و تشویق. مى‏دانیم که آثار و عوامل محیطى، خمیرمایه‌ی آفرینش هنرى را به هنرمند مى‏دهد و هنرمند، استنباطات و مفاهیم خاص خمیرمایه‌ی محیط را مى‏گیرد و آن را در قالب مناسبى که خود باید فراهم کند، ترکیب مى‏کند.

مى‏دانیم تا در خمیرمایه تغییرى به وجود نیاید، استنباط تازه و ترکیب تازه را ملهم نمى‏شود. اما هنرمند، چون سریعاً متأثر مى‏شود و عوامل در حال زایش را سریعاً احساس و استباط مى‏کند. از اینرو به کار آفرینش دائم است (چه بالقوه و چه بالفعل) در حال سازندگى و ترکیب است. (هر چند که الهامات هنرمند وابسته به تغذیه از عوامل محیطى است و این عوامل اسباب هنر بالقوه را در خود دارد، و با این که یکى بى‏وجود دیگرى یعنى هنرمند، بى‏وجود محیط و محیط بى‏وجود هنرمند هویت ندارد) با این وصف، این هنرمند است که هنر را بالفعل تحول مى‏بخشد.

اما مطلبى درباره‌ی آفرینش هنرى. آفریدن، خود نیاز به آموزش و دانش چگونه آفریدن دارد. آفریدن هنرمند (که آفرینشى ثانوى است) تألیفى است از نتیجه‌ی استنباطات لازم و مناسب به کمک مظاهر عینى و ذهنى.

در مورد تشویق. این عامل در هنرمندانِ نیازمند به تشویق، بیشتر کارساز است تا در هنرمندان متکى به خود. هنرمندى که همیشه سعى دارد تا به جهان‏بینى لازم دست یابد و موقعیت و مسئولیت خود را حس کند، در انتظار تشویق به سر نمى‏برد. دنیا پر است از ثابت قدمان نامدارى که هرگز به انتظار تشویق این و آن (و محیط) سر نکرده‏اند و به خاطر هیچ مشکلى هم، پا پس نکشیده‏اند. با این وصف، تشویق،بسا کارها که از پیش مى‏برد و آنان که به تشویق دل نمى‏بندند هم، صمیمانه آن را مى‏پذیرند.

سؤال دوم: در تاریخ هنر ایران باید به جستجوى چه مسایلى بود؟ که بتواند براى مخاطب خود ذوق را، فهم هنرى را، شکوفایى فطرت هنرى را، تربیت هنرى را و وسعت افق فهم هنرى را تحقق بخشد تا از این طریق فرداهاى هنر بهتر ساخته شود؟

پاسخ: البته در راه شکوفایى ذوق و فهم و دید هنرى، بار سنّتى را باید شناخت. براى این کار هم نباید تنها دنبال مسایل خاص بود. زیرا فقط بعضى مسایل گره‏گشاى پاسخ و انتظارات نخواهد بود. به علاوه، فقط توجه به مسایل محدود، براى شناسایى هنر سنّتى، بررسى جامعى نخواهد بود. مسایل اجتماعى، با همه‌ی مسایل جامعه، عجین و یکپارچه ‏است. همه به هم ربط دارند. مسایل به ظاهر جدا از هم، همه در عمق به هم پیوسته‏اند. به مانند یک بوته‌ی گل یا یک درخت که گل و برگ‌ها به شاخه بستگى دارند و اینها به ساقه و ساقه به ریشه و ریشه به زمین و زمین به عوامل دیگر و دیگر … تا چه عواملى باشند؟ بخشکانند یا که بارور سازند.

ریشه‌ی سرمایه‏هاى هنرى، زیرمایه‏هاى اندوخته در طول تاریخ‏اند و از رومایه‏هاى گذراى مورد قبول هم، هر بار به آن افزوده شده، اندوخته را بارور کرده ‏است. البته زمانى که گردباد اندیشه‏اى به خاطر نیاز تازه‏اى بر این اندوخته‏هاى هنرى نتاخته، آنها همچنان به نام هنر سنّتى (با تغییراتى هر چند آرام و تدریجى) به حیات خود ادامه مى‏دهند، و هرگاه بر اصل قانون تغییر و جهش «سنّت» در متابعت از مقتضیات، ناگزیر شود طورى که بایستى تن به تحول بدهد، خواهى نخواهى در کنار یا درون انگیزه‏ها قدم‌هاى کند و سنگین خود را به حرکت در مى‏آورد و یا عقب‏گرایى مألوف و مأنوس، از دنبال جهش اجبارى، بارى به هر جهت خود را مى‏کشاند.

چون سنّت، از درون مایه‏اى که مرور ایام بر آن دوام و ثبات بخشیده بهره دارد، طبعاً سرمایه‌ی ذوقى مرور ایام عامه را هم در خود فراهم دارد. از این منبع است که هنرمندان و مردم هر عصرى، برداشت ذوق و فهم هنرى مى‏کنند و براى شکوفایى ذوق و وسعت دید هنرى خود، اندوخته‏هاى سنّتى را (محض الهام‌گیرى) مى‏کاوند تا براى بیان استنباطات تازه‌ی خود راهى و قالبى مناسب بجویند.

فراموش نکنیم که هر اقدام تازه‌ی هنرى بر مبناى نیاز انجام مى‏گیرد. نیازى که از کمبودهاى وابسته به همین سنّت سر بر مى‏دارد. ولى رابطه‏اى بین هر تازه‏گرایى و سنّت‏گرایى روى سبقه‌ی الفت وجود دارد که الزاماً این رابطه‌ی عاطفى در هر کار تازه‏اى نفوذ مى‏کند، و مى‏دانیم که هیچ چیزى ابتدا به ساکن به وجود نمى‏آید.

سؤالات سوم و چهارم: اختصاصات مردم ایران در رابطه با هنر از نظر طبیعت، ذوق، فطرت، غریزه و نوع زندگی‌شان چیست؟ وجوه انسانى هنر ما، وجوه فکرى و عاطفى هنر ما، مردمى بودن هنر ما، وجوه کمال‏جویى و عرفان‌طلبى هنر ما در طول تاریخ چگونه قابل استنباط هستند؟

پاسخ: آثار هنرى ما، داراى دو دوره‌ی کاملاً متمایز از هم (از نظر عاطفى و خصوصیت کارى) هستند. درست به مانند دو برگ کتابت متضاد دنبال هم. برگ اول مربوط به پیش از اسلام و دوم مربوط به دوره‌ی اسلامى است.

رابطه‌ی عاطفى در نوشته‏هاى این دو برگ متصل به هم از نظر هنرى، در اولى پوشیده و مسکوت مانده ولى زیر جوش بوده و در دومى سر بر آورده و حیات گرفته است.

از گذشته‌ی دور تا اسلام، هنر سرزمین ما، روى چند موضوع محدود فعالیت داشته و خصوصیاتى یافته است:

۱- شخصیت‌سازى و عظمت‌نمایى و جاودانگى بر سینه‌ی کوه‌ها.

۲- صحنه‏هاى شکار و رزم و بزم.

۳- چند مورد چهره‏سازى از دو شخصیت دینى (مهر و ناهید) از لحاظ میمنت‌خواهى و گواه سوگند و پیمان شاهى و خدایگانى.

از روى آثار سنگى و فلزى موجود دوره‏هاى مادى، هخامنشى، اشکانى و ساسانى (که مبناى طبیعى‏سازى و شکل سنّتى دارد). ما، گرایش به ظریف‌کارى و کوشش در ایجاد ترکیبات تزیینى و نمایش ذوق‌هاى اشرافى را درک مى‏کنیم و مى‏بینیم که از عظمت کارى و مهارت فنى و لطف هنرى بهره‏ورند، و از اهمیتى برخوردارند و حتماً پاره‏اى از آنها از شاهکارهاى هنرى روى زمین محسوب مى‏شوند.

بیشتر اهل تحقیق، درباره‌ی استعداد و حوصله‌ی پیشه‌ورى و ذوق هنرى هنرمندان آن دوران اتفاق نظر دارند و گفته‏اند که: «عوامل نفوذى فرهنگ و هنر ایرانى به خارج از کشور زیاد است».

ظروف قلم‌زده و بافته‏هاى ما، جزو اجناس صادراتى به دورترین نقاط مى‏رفته است. ولى، چنین پیداست که مهارت‌هاى هنرى ما، دربست در کار صحنه‏سازی‌هاى خدایگانان و عظمت‏نمایى زندگى فوق‏العاده اشرافى آنان و نمایش صحنه‏هاى رزم و بزم، و شکارگری‌شان اجیر و اسیر بوده ‏است. ما، یک نوع القاء سنگین در امر تن دادن اجبارى هنرمندان به کارهاى فرمایشى را حس مى‏کنیم. (هزاران نوشته‌ی گلى مکشوفه از تخت جمشید حاکى دستمزد هنرمندان و کارگران و چگونگى استثمار آنان مى‏باشد). این فشار، تا به دوره‌ی ساسانیان همچنان از روى آثار نمودار است.

از آن هنگام دور و دراز به بعد که عوام این تصور القایى را داشتند که شاهان خدایان روى زمین‏اند و دست‏اندرکاران نیز به اینگونه القائات پر و بال مى‏دادند، خیلى حساب‌هاى انسانى مردم ما بر زمین نهاده ‏شده بود. اگر نوشته‏هایى نبود که ما را از وضع فکرى و زندگى مردمى آگاه کند، بایستى از وراى هیمنه‌ی عظیم نقوش سنگى، زندگى عامه را حدس مى‏زدیم. زیرا در این آثار چشمگیر دوران عریض و طویل، صحنه‏اى از زندگى عامه را نمى‏بینیم. (عامه، در قبال این والامقامان و خدایگانان، محلى از اعراب نداشتند).

نه این که مردم ما فاقد امتیازات انسانى بوده‏اند و یا ارزش به حساب آمدن را نداشته‏اند. آنان، توجهى به عامه نشان نداده‏اند. اگر نه مسایلى در آن روزگاران مطرح بوده که نشانه‌ی آموزش عمومى، اعتلاى اندیشه، پرداختن به روان، خلقیات، کردار مردمى و توجه به ارزش انسانى مى‏باشد.

توجه کنید:

«پرسید دانا از مینوى خرد: که چگونه مى‏توان آسایش تن را خواست بدون زیان رسانیدن به روان، و نجات روان را خواست بدون زیان رسانیدن به تن؟

پاسخ داد: آن که از تو کوچک‌تر است او را برابر دانى، و آن که برابر است وى را بزرگ‌تر دانى.

راست گفتار باش. افترا مزن. به‏ آز، مایل مباش. رشک مبر. میانه‏رو باش و در دعا و نیایش و تعلیم و تربیت جانسپار باش».

«پرسید دانا از مینوى خرد: کدام پناه مستحکم‌تر؟

پاسخ داد: پناه ایزد مستحکم‌تر، و باز پاسخ داد: انسانى که از خرد بهره‏ورى بیشتر دارد، بهره‏اش از بهشت بیشتر است. به نیرو کسى شایسته‏تر است که بتواند خشم را بنشاند و کسى استوارتر است که هیچگاه فریبى در او نباشد. گفتار کسى خوب‌تر است که راست‌تر گوید».

«باز پرسید دانا از مینوى خرد: که خرد بهتر است یا هنر، یا نیکى؟ گفت: خردى که با آن نیکى نیست، خرد نیست و هنرى که خرد با آن نیست، هنر نیست».

این چند نمونه از کتاب «مینوى خرد» (اندرزنامه‌ی اخلاق) پیش از اسلام ما است. در این کتاب، همه چیزى از اخلاق دینى، کمال‏جویى، و عواطف و انسانیت (که غناى فکرى مردم ما را مى‏رساند) فراهم است. ولى هیچ یک از این خصوصیات در هنرهاى تجسمى پیش از اسلام انعکاسى ندارد. این یک طرف قضیه و یک روى صفحه است. اما روى برگ دیگر:

بعد از نهضت اسلامى، باورها با اندیشه‌ی برابرى و برادرى، به سوى وحدت نظر، کمال‏جویى (که مطلوب عامه بود) گرایید و از زیرجوشى به بیرون، راه فوران یافت، و همراه با آثار، تظاهر این فوران را در نقش‏هاى صدر اسلام مى‏بینیم. کما این که پیوستگى دست‌هاى کوتاه و بلند نقش‏هاى اسلیمى در گچ‏بری‌ها و کتیبه‏ها در قرون اولیه و گره‏هاى به هم پیچیده‌ی آنها در نقاشی‌ها و حواشى کتب، همچنین حروف به هم پیوسته‌ی آیات قرآنى به خط ثلث و کوفى، نمادى از این فوران و سر برکشیدن در وضعیت همبستگى و پیوستگى درون‏ها و رهایى مهارت‌هاى هنرى از انحصار و به هنر مردمى پرداختن است. (یعنى، پرداختن به زندگى همه جانبه‌ی عام).

آن درختان کاج سر سبز عهد هخامنشى که در تخت جمشید نقش بسته‏اند و نقش آن درخت زندگى در طاق بستان از عهد ساسانى که شاخه‏هایش حرکات اسلیمى دارد، گویى تنها نماد زندگى جاوید براى خدایگانان و شاهنشاهان بوده‏ است. ولى در این زمان، آن نماد سر سبزى و زندگى خاص به صورت شاخه‏هاى اسلیمى و گل و برگ‌هاى همبسته و همراه نماد زندگى نو خاسته‌ی عام در نقش‏ها به صورت همه‏گیر شد. گویى که زندگى عام را با تکرار نقش‏ها تأکید مى‏کرده‏اند.

از این پس، مضامین انتخابى هنرمندان، تدریجاً از موضاعات محدود مربوط به خواص، به مضامین فراوان و همه جانبه‌ی مربوط به عام معطوف گردید. توجه به مناظر و چهره‏هاى گوناگون طبیعت و آفریده‏ها (چون ترکیبات هندسى و ترسیمات) و نقوش ساده شده‌ی گل و برگ‌ها. نقش پرندگان، درنده و چرنده، و تجسم دادن داستان‌هاى مردمى، صحنه‏هاى دروس و علوم و مباحثات. فعالیت‌هاى مربوط به امور زندگى (خان و مان و ساختمان) شکل بناها (اندرونى و بیرونى و ایوان و رواق و سراپرده و بوستان)، زندگى ایلى و چادرنشینى. گله‏دارى و خانه‏داى، پخت و پز و امور دیگر، پرداختن به نقش مضامین دینى از قبیل ترکیب‏ نهادن آیات قرآنى به فراوانى و ارایه‌ی سلیقه‏‌ی‌ گوناگون از روى ایمان بر تمامت اندام مساجد و گلدسته‏ها و رواق، راه یافتن به نحوه‌ی به کارگیرى قلم و رنگ در نمایش معنویت مضامین. نقش معراج‌هاى متعدد در کتب مختلف. صحنه‌ی اعلام جانشینى على‏ ابن ابیطالب و صحنه‌ی حضور امام اول و انصار در محضر رسول اکرم. صحنه‌ی شیطان و آدم و حوا، و بسیار موضوعات دیگر که همه‌ی اینها، جنب و جوش همه جانبه‌ی زندگى عامه را حاکى است و به بیان حیات مردمى رونق بخشید.

با در نظر گرفتن این دو شیوه‌ی زندگى (یکى اشرافى و دیگرى مردمى) یکى در پیش از اسلام و دیگرى بعد از اسلام، اولى، مشخصه‏اش با هویت بودن اشرافیت در برابر بى‏هویتى عامه و دومى مشخصه‏اش هویت یافتن عامه و رهایى هنرمند از انحصار است و به این طریق، ماهیت تاریخى دو چهره از زندگى مردم ما نمایان مى‏شود و نهایتاً چهره‏هاى «انسانى، عاطفى، فکرى، کمال‏جویى، عرفانى و دینى» ما در آثار هنرى دوره اسلامى مى‏شکفد و این چنین قابل استنباط مى‏گردد.

سؤال پنجم: وقتى «تاریخ هنر ایران» با «تاریخ هنر سایر ملل» بررسى مى‏شود معیارى که براى ارزیابى لایق می‌دانید چیست؟ (معیارى که اساسش بر انصاف نهاده شده ‏باشد و نه ‏پسند مخاطب و نه ‏پسند زمانه و نظیر اینها، در این صورت مأخذ این معیارها و اصول مقبول آنها چه مى‏تواند باشد؟ و کدام بهتر است که باشند؟)

پاسخ: تا جایى که ارزیابى به تاریخ هنر و روند کارى هنر بستگى داشته باشد، مشکلى پیش نمى‏آید و مى‏توان بررسى و ارزیابى کرد. ولى چون بخواهیم در چند و چونى هنرى عمیق بشویم، باید معیارى پرمایه‏تر از آگاهى و شناخت در زمینه‏هاى فکرى هر جامعه‏اى که مى‏خواهیم بررسى کنیم داشته باشیم. زیرا با کم‌مایگى به تجزیه و تحلیل همه جانبه‌ی هنر جوامع نمى‏توان پرداخت (و البته مسئله‌انگیز خواهد بود).

مقبول این است که در بررسى‏ها اگر مى‏خواهیم به عمق موضوع برسیم، قبلاً خود را بررسى کنیم که آیا مایه‌ی لازم را براى کندوکاو عمقى هنر جامعه‌ی مورد نظر (از هر لحاظ) داریم یا نه؟

به دست آوردن معیار بررسى هنر ملل معمولاً با توجه سطحى به اصول کارى و میزان گویایى و رسایى مضمون مقدور است. در مورد ایران هم این امر صدق مى‏کند. هنردوستان بیگانه توانسته‏اند در این حد، هنرمندان ما را شناسایى کنند، سنوات و روند کارى را (مواقعى خوب و مواقعى ناخوب) توجیه کنند به هر جهت سپاسگزاریم. ما در عوض، کارى براى آنان نکرده‏ایم (جز این که مجذوب و مقلد شیوه‌ی کارى آنان شده‏ایم و سرمایه‏هاى ارزنده‌ی خود را فراموش کرده‏ایم).

به هر حال اینک، معیارى براى آشنایى در حد مقایسه‌ی روند کارى به دست مى‏دهم. زیرا تجزیه و تحلیل هنرها به طور گسترده، در اینجا مورد ندارد. براى مقایسه، هنر ملل غرب را در نظر مى‏گیریم (که استادان ما با هنر آنان آشنایى نزدیک دارند).

بناى کار هنر غرب، تا زمان درازى بر استفاده از طبیعت و طبیعى‏سازى و دستیابى به ابعاد و تناسبات طبیعى، و سایه روشن طبیعى و دور و نزدیکى اجسام نهاده شده بود. تا آن زمان که لزوم تغییر شکل جدى شکل‌هاى طبیعت احساس نشده بود، طبیعى‏سازى همچنان سرمشق بود. اما به سبب تأثیرات عوامل جنگى (جنگ‌هاى اول و دوم بین‏المللى و بعد) انسجام فکرى مسلط که عیسویت تکیه‏گاه آن بود، از هم پاشید و تدریجاً به عدم رضایت و جهت‏گیری‌هاى خاص گرایید و ناگزیر اسباب به وجود آمدن مکاتبى شد که حاکى فریادهاى درون و نارضایتى‏هاى جوامع از چند و چونى زندگى و عوارض جنبى‏اش بود.

هنرمندان در این زمینه، از جهت فنى به قالب‏هاى ویژه‏اى دست یافتندکه القائات ذهنى بسیار سنگین در برداشت و آنها را به صورت مکاتب (که هر مکتبى چهره‏اى از زندگى را عرضه مى‏داشت) ارائه دادند. (البته تجزیه و تحلیل آنها از نظر مردمى و اندیشه‌ی مکتبى آنها بحث دیگر و جاى دیگرى دارد.

آنچه اینک باید مورد توجه قرار گیرد این است که رسیدن غربیان به چنین القائات رسا و سنگین در هنر، علاوه بر کوشش بى‏امان هنرمندانش، آن راباید مدیون آثار بسیار القایى هنرمندان مشرق زمین (چین – ایران) دانست که این آثار براى الهام‌گیرى استادان معتبر غرب (که پیشتاز و رهبر هنرمندان جوان بوده‏اند) بسیار مغتنم بود.

اما هنرمندان ایران، طى ده قرن (از دوره‌ی اسلامى به بعد) به هنرى دست بردند که هنرمندان غرب تقریباً پس از این ده قرن به آن دست یافتند.

شروع نهضت بزرگ اسلامى، مقارن بود با حدود ششصد میلادى که هنرمندان غرب هنوز پس از ششصد سال دیگر به انقلاب هنرى نخستشان دست یافتند و باز چهار سده‌ی دیگر هم پشت سر گذاشتند تا به انقلاب دوم هنرى خود رسیدند و توانستند مکتب‏هاى با ارزش خود را پایه‏گذارى کنند.

آثار هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، فردگرایى معدودى را عرضه کرده‏اند. فرد در هنرهاى این دوره‌ی ما، مطرح نشد و اصولاً ایجاب مى‏کرد که مردم ما بعد از یک هزار و اندى سال تضعیف شدن و به حساب نیامدن، اینک به امید رسیدن به هدف عالى و مردمى خود (برابرى و برادرى) همانند اندیشى و همیارى داشته باشند. به همین جهت است که آثار مختلف این دوره، جمعاً مبتنى بر کمک‏رسانى به هم، تغذیه از هم و تقویت القایى با جامعیتى از ذهنیت بسیار قوى اجتماعى بوده‏اند (البته نه آن چنان ذهنیتى که آقاى «الکساندر پاپا دو پولو» مدعى شده و هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما را تجسم‏دهندگان ذات خدا از راه تصور منحنى ذهنى افلاطونى معرفى کرده است که این خود جاى بحث دارد).

در نقوش فرش و پارچه و گلیم و جاجیم، گل و برگ به هم آمیخته که به کمک شاخه‏ها و ارتباطات باریک پى‏گیرى منظم شده‏اند، جوشش و الفت آگاهانه‏اى دیده مى‏شود. براى ما پیوند این همه نقش ریز و درشت و مرتب و به صف کشیده، نظامى از گردهم‏آیى اندیشه‏ها را القاء مى‏کند و انسجام و یکپارچگى فکرى را مى‏رسانند.

نقوش فرش‏هاى ما بر روى کاشی‌ها هم جان‌بخشى کردند و بر روى مساجد و گلدسته‏ها، شکوهمندى ایمان را عمیقاً مطرح ساختند.

تذهیب که ظریف شده‌ی این نقوش است، به صورت حاشیه‏بندى لطیف و قاطع در کتب و کتیبه‏ها، پارچه‏ها و تصاویر، کیفیت دیگرى از همبستگى و پیوستگى فکرى را ارائه ‏داد.

در مجلس‌سازى این دوره، به هیئت عمومى و هیمنه‌ی شخصیت‏ها و مرکزیت دادن به آنها (بر مبناى سنت چند هزار ساله) توجه مى‏شده ‏است.

در کار هنرمندان ما طرح‏اندازى، نقش اساسى داشت. آنان از گذشته‏هاى دور به اهمیت طرح دست یافتند و قدرت گویایى و مسئولیت‏پذیرى طرح را شناختند. (کوزه‏ها و کاسه‏هاى سفالین قبل تاریخ ما، نمادهاى بسیار جالبى از طرح ارائه داده‏اند). هنوز هم مؤسسات و سازمان‏ها براى آرم خود، از این نمادهاى به غایت ساده شده از شکل‌هاى حیواناتى چون آهو، گوزن، بز کوهى، از دوران ما قبل تاریخ استفاده مى‏کنند.

طى دوره‌ی اسلامى هم، فرزندان همان پدران از این ساقه‌ی هنر (طرح)، در حد لازم بهره ‏گرفتند و آفریده‏هاى خود را با کمک این ساقه جان و گویایى بخشیدند و به صورتى سهل و ممتنع اداى مقصود کردند (بگذریم از این که در سده‏هاى اخیر بر اثر ناآشنایى به ویژگی‌هاى هنر، طرح‏زنى، صورت بازارى و کلیشه‏اى به خود گرفت).

هنرمندان ما به دور و نزدیکى اجسام و اشیاء پرداختن را طبیعى‏سازى مى‏دانستند (و این را نمى‏خواستند). براى ایجاد دور و نزدیکى مورد لزوم، از زمینه‏هاى رنگى تند و روشن استفاده مى‏کردند و به این وسیله، القاء نسبى دور و نزدیکى مى‏کردند.

به حجم دادن هم (که طبیعى‌سازى بود) توجه نداشتند، و بى‏آنکه به سایه روشن طبیعى بپردازند به گذاردن سطوح رنگى کنار هم و به سنجش کم رنگى و پر رنگى آنها توجه داشتند.

هنرمندان ما، بعد از داشتن آن همه سرمایه‌ی هنرى و با آن همه اعتلاى فکرى دریافته بودند که تقلید محض طبیعت، مقاصد آنان را در زمینه‏هاى لازم بى‏کفایت و بى‏ذهنیت مى‏کند (خانه اگر مى‏ساختند، بیرونى و اندرونى، پشت و روى خانه را با هم در یک سطح نشان مى‏دادند. دیوارها مانع دید حیاط و اندرون خانه نبودند).

هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، در واقع از «چگونه باید گفت و چگونه باید نشان داد و ساخت» پیروى مى‏کردند، و واقعیت احساس و استنباط گویا را بر واقعیت ناگویا و الکن ترجیح مى‏دادند. زیرا هدف، توجه به مقصود بود نه تقلید طبیعت (و آثار قرون اولیه و بعد هر یک شاهد و حاکى این توصیف است).

در آثار این دوره‌ی هنرمندان ما، عینیت به یک پارچه ذهنیت القایى بدل گردید، و رنگ و طرح و ترکیب، کیفیت القاء‌گرایانه‏اى به دست دادند.

زمینه‏هایى از رنگ‌هاى فیروزگون، اندیشه را به اوج و عروج رهنمون شدند. لاجورد و سورمه‏اى سنگین فرش‏ها و کاشى‏ها، طپش هستى گونه‏اى از عمق زندگانى و حیات را توجیه کردند.

زمینه‏هاى یاقوتى و شنگرفى فرش‏ها، جوشش حیات فکرى را مى‏رساندند و همه‌ی نمادگونه‏هاى رنگین دیگر، هر یک به شکلى روى این جوشش نیرو گرفتند.

مهم‏ترین چیزى که هنرمندان ما از تجربه‌ی چند و چندین سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى عرضه کردند، وحدت و هم‌خوانى لازم (بدون ما و منى) در حد اعلاى هنرمندى است.

یک رنگ پر شکوه و وزین به روى هر فرش، شکوهش را از رنگ‌هاى زیر پایى که بر جانش (هر یک به شکلى) نشسته‏اند، دارد و در مجموع با شکوهند.

این یکپارچگى و شکوه همگانى به مانند همنوازى عظیم فراگیرى، ضربه به جان و توان آدمى مى‏زند و طپش حیات را بالا مى‏برد و اندیشه‌ی برتر هنرمندان دروه‌ی اسلامى را در نواى برابرى پر ابّهت‏تر اوج و عروج مى‏بخشد.

این است آن معیار برتر هنر ایرانى دوره‌ی اسلامى ما (از لا به لاى همه‌ی تضادها)، که باید براى ارزیابى در نظر گرفته شود و ملاک عمل قرار گیرد.