روشنگرى طرح جامع

سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «روشنگرى طرح جامع»، موزه هنرهای معاصر، بى‏ينال دوم، دی ماه سال 1372

كارى كه ما انجام مى‏دهيم بر مبناى هدفى است كه با انديشه‌ی هر يك از ما متناسب است. هر قدر انديشه‌ی ما داراى وسعت و بينش باشد، به همان اندازه كار بهتر خواهيم داشت. انديشه‌ی بهتر در جهان‏بينى است. از اينرو كارى كه ما انجام مى‏دهيم بايد داراى خصيصه‌ی انديشه‌ی بهتر باشد.

اين، بسته به هنرمند است كه چقدر مى‏داند و احساس مى‏كند و در چه راهى سير مى‏كند.

كار ما، دو مشخصه را پى‏گيرى مى‏كند: يكى عناصر ظاهرى كار و ديگرى بازگویى هدف. اولى بيرونى است و دومى، درونى.

براى رسيدن به درون، با عناصر بيرونى كه وسيله‌ی اول است سروكار داريم كه در كار ما عبارتند از طرح جامع، شامل: طرح و رنگ و تركيب و «القاء» كه وسايل برقرارى ارتباطند و ذهنيت و هدف را بازگو مى‏كنند.

سخن من درباره‌ی بررسى وضع طرح جامع در نقاشى و هويت در هنر است.

اخيراً در انديشه‏ها و رسانه‏ها، موضوع بر كنار زدن هنر غرب و روى آوردن به هنر سنتى و ملى مطرح است.

اگر حالا دوباره به اين فكر افتاده‏ايم بسى جاى خوشحالى است.

از چهل و پنج سال پيش (از سال 1327 به بعد) هميشه فرياد من در رسانه‏ها و سالن‌هاى هنرى، بلند بود كه تقليد نكنيم و آگاهانه عمل كنيم تا خودمان باشيم. اگر هدف، جهانى مطرح شدن است، مى‏گفتم، حالا هم مى‏گويم: «با حفظ هويت هم مى‏توان جهانى شد».

آيا سعدى هنرمند ايرانى نبود كه سخن انسانى او بر بالاى سر در سازمان ملل «بنى‏آدم اعضاى يكديگرند» جهان شمول شده است؟ آيا ما از اين دست شخصيت‌هاى ملى جهان شمول كه مقلد نبوده‏اند، كم داريم؟ ولى به هر حال، ما حضور سنگين هنر بيگانه را در ميان خود داريم و اين حضور، به سبب ناآشنایى و غفلت ما از سوابق هنر خود ما است.

در اين جهان تمام جوامع براى ايجاد هنرهاى تجسمى خود، هر يك اصولى وابسته به خود دارند.

اگر هنرمند شرق دور به جهان نو توجه دارد، به زمانه و هويت خود نيز توجه دارد و ما با رجوع به دست‌آوردها و محيطش، هويتش را در كار نو مى‏شناسيم.

برنامه‏اى در دانشگاه‌هاى هنرى ما پياده شده است به نام «طرح جامع» كه هدف از اين برنامه، بررسى جامع آموخته‏هایى است كه هنرجويان ما، طى كارشان انجام داده‏اند. يعنى مرورى پايانى و جميع‌الجهات به آنچه آموخته‏اند داشته باشند تا به كم و كيف آن برسند. كه آيا در حين اجراى برنامه، از طرح و رنگ و تركيب خودى الهام گرفته‏اند و اگر ديگران، آثار زمانه‌ی ما را بينند خواهند گفت كه اين آثار، ايرانى است؟ آنطور نباشد كه پيش آمد و مايه‌ی خجلت گردد.

در پيش از انقلاب، هنرمندان به اصطلاح مدرنيست ما كه توجه به اصالت‌ها نداشتند، خواستند در نمايشگاه بين‏المللى نيويورك خود را مطرح كنند. يكى از دوستان ما از نتيجه‌ی كارشان در مجله‌ی سوره به ياد آن اقدام، انتقادى تند براى عبرت نوشت: «وقتى مسئول بررسى آثار هنرى نزديك شد، پرسيد آثار ايرانيان كدام است؟ هنرمندان ما اشاره به آثار خود كردند. مسئول بررسی آثار گفت: اين كه آثار ما غربى‏ها است! آثار شما كدام است؟»

بايد بدانيم: «كه تقليد در هنر، موجب افت شخصيت فردى و هويت ملى است». ما هنوز تأثير هنرى دوران چنگيز و مغول و تيمور را تا اين تاريخ كه با شما سخن مى‏گويم با خود داريم، و اين تقليد، بيش از هشت صد سال را در برمى‏گيرد. همين ابرسازى ناچيز چينى را مى‏گويم كه به «تشى» معروف است. ابر پيچيده‏اى كه حكايت از طوفان و باد دارد، هنوز آن را رها نمى‏كنيم! چرا؟ چه چيز در اين ابر هست كه هنرمندان پرتوان ما را اسير خود كرده است. جز اين كه بگویيم: ضعف خود ما است كه اسير تقليد هستيم.

يك بار، كمال‏الدين بهزاد و همراهان (حدود چهارصد سال پيش) شرّ اين تقليد را از سر هنرمندان ما كم كردند. ولى دوباره بازگشت. اين، نبوده و نيست مگر اعتياد ما به تقليد براى مطرح شدن.

اگر بخواهيم آگاهانه عمل كنيم، لازمه‏اش آشنایى با دو هنر خودى و بيگانه است كه امر توجه به تضادها در آن، سبب بيدارى در خود بودن و خلاقيت داشتن خواهد شد.

در طرح جامع، يكى از جهات آشنایى با طرح لازم در انحناها و تركيبات ديگر، طرحى است (با داشتن حساب القائات) كه بايد از جميع پايه‌ی كار طرح جامع برآيد، و اين القاگرى در همه‌ی اين طرح، هدف باشد. زيرا، بدون مايه‌ی «القاء» هر اثرى بى‏محتوا خواهد بود.

حالت طرح‌ها (يا اكسپرسيون به اصطلاح دست‏اندركاران ما) هرگز نبايد خالى از ذهنيت باشد. زيرا هنرمند با ذهنيت سروكار دارد و با آن زندگى مى‏كند و آفريدگار دوم است.

فراموش نكنيم كه رنگ و طرح و قلم‏مو و بوم، ابزار كار هنرمند است و خود هنرمند هم، ابزار است. چشم او ابزار ديدن، گوش او ابزار شنيدن و دست‌هاى او ابزار به كارگيرى و به كار بردن است. كل وجود آدمى ابزار است كه فرمان مى‏گيرد تا با وجود خود و ابزارهاى جنبى‏اش محتواها را عرضه كند. كو آن محتواهایى كه بايد عرضه كنيم؟ آيا هنرمندى سعى دارد كه با محتواهاى با ارزش‌تر آشنا شود؟

هنرمند، موجودى است كه تاريخ مردمش را مى‏سازد كه اگر هنرش در سطح بالا، با اصالت و مربوط به زمانه‌ی خود او باشد، شخصيت و هويت براى مردمش بار مى‏آورد.

محيط زندگى هر جامعه، رنگ‌آميزى خاص دارد. آثار ما از لحاظ رنگ بايد معرف محيط زندگى ما باشد. ما بايد رنگ‌آميزى خاص خود را بشناسيم.

در برابر اين سرزمين بيابانى وسيع، كه حداقل پنج سال من آنها را سرتاسر طى كرده‏ام، به اين دريافت مى‏رسيم كه چگونه و از كدام منبع رنگ‏آميزی‌هاى دوره‌ی اسلامى، در كنار رنگ‌هاى عالى و عميق بيابانى ما، جلوه‏گر ديدهاى درخشان است.

شما به رنگ‏آميزی‌هاى مساجد تاريخى نگاه كنيد. چه پيوندها و هماهنگى‏ها و معنويت‏ها كه در آنها موج مى‏زند.

فراموش نمى‏كنم پرسش‌هایى را كه از من در سمينار مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى در سال 1365 شده بود:

«كه چه مسایلى مى‏تواند فهم هنرى، شكوفایى فطرت هنرى و تربيت هنرى را وسعت بخشد؟»

پاسخ من در بخش سؤال اخير (تربيت هنرى) اين بود:

«جان و گويایى بخشيدن به طرح جامع و به صورت سهل و ممتنع اداى مقصود كردن. در واقع، از چگونه گفت و ساخت پيروى كردن كه عامل مؤثر در تربيت هنرى است».

در بررسى آخرين طرح جامع، به آنچه آموخته‏ايم مطرح است، اين كه چه چيز آموخته‏ايم؟ آيا اين طرح و رنگ و تركيبات، با زندگى و محيط ما در رابطه هست؟ يا كه از اين ويژگى مهم بيگانه است و از چين و ايتاليا و آلمان و مكزيك و پاپ آرت امريكا و از همه جا نشان دارد جز سرزمين خودمان.

طرح در اصل به معنى برنامه‏ريزى است. طرح‏ريزى در آثار تجسمى نهايتاً بايد به شكل‏سازى با محتوا برسد و بر اين هدف و نظر تأكيد داشته باشد.

ما هنوز به رنگ‌آميزى سرزمين خودمان توجه لازم را نداريم. مخصوصاً تأكيد دارم كه با هنر رنگ‏آميزى دوره‌ی اسلامى اكثراً بيگانه‏ايم و به آن ادارك نداريم.

در آثار دوره‌ی اسلامى، عينيت‏ها به ذهنيت يكپارچه‌ی القایى بدل گرديد و طرح و رنگ و تركيب و القاء، كيفيتى خاص گرفت.

مساجد ما، در ميان رنگ‌هاى گرمسيرى محيط كه پوشش رنگى آن عموماً زرد و خاكسترى و اُخراى روشن است، بر اثر توجه هنرمندان و دينمردان تازه نفس (با الهام‌گيرى از آسمان فيروزه‏گون و لاجورد كه ملهم اوج و عروج است) اسباب وسعت انديشه گرديد.

مهم‏ترين چيزى كه هنرمندان ما، از تجربه‌ی چندين سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى در جامعيت طرح هنر به آن رسيدند، عرضه‌ی وحدت و همخوانى لازم در حد اعلاى هنرمندى بود. زيرا عرضه‌ی هر رنگ با شكوه بر روى فرش و گلدسته و مسجد كه شكوهش را از رنگ‌هاى ريزه‌پا فراهم داشت، و بر جان مى‏نشست و حكايت از همسانى و همخوانى داشت. اين يكپارچگى همخوان به مانند همنوازى عظيمى، ضربه به طپش حيات مى‏زد.

در طرح جامع كه نگاه به سوى همه‌ی عوامل يك تركيب هنرى دارد، تركيب رنگ گرمسيرى و بيابانى ما، در ميان خود، رنگ آميزى ديگرى داشت كه با پيوند رنگ‌هاى سرد ملايم و قاطع و هماهنگ، جمعاً چون نگينى در زمينه‌ی رنگ گرم محيط، القاء قداست مى‏كرد و اين مساجد ما بودند.

دنياى ما، رنگين است. ولى هر جایى رنگ خود را دارد. رنگ، قادر به بيان حساس‌ترين وضعيت روحى است و طرح كمك كار قوى آن است، و تركيب‏بندى (در هر شيوه كه باشد) دوشادوش آنها براى رسایى بهتر مقصود، همراه است.

به اقتضاى محيطى، هر هنرمند كه فرزند زمان خود و محيط خود باشد، اگر اين ويژگی‌هاى بديهى را بشناسد، هرگز تداخل مكتب نمى‏كند و جذب تقليد نمى‏شود و طرح و رنگ‏آميزى و تركيب خود را در نظر مى‏گيرد تا به آن والایى بخشد و به نوآورى در قالب‌هاى مربوط به زمانه‌ی خود توجه مى‏كند و از فرانسه و مكزيك و در سوررآليسم و اكسپرسيونيسم، از آلمان و بلژيك و ايتاليا و ديگر كشورها تقليد نمى‏كند. بلكه به آن چه از آن خود اوست، توجه دارد و آنها را بارور مى‏سازد. آن چنان كه جهانى باشد.

پس شناخت طرح جامع در مكاتب خودى و بيگانه، باعث آشنایى هويت‏هاى جهانى مى‏شود و هنرمند واجد شرايط به وجود مى‏آيد كه با شناخت و كاربرد اصالت‌ها و الهام‌گيرى از درون مايه‏هاى خودى، به دوران نو مى‏افتد و به اين طريق، شخصيت و هويت خود و جامعه‏اش را در مى‏يابد و آن را نو به نو و جهان شمول حفظ مى‏كند.

شناخت طرح جامع و نظر علمى و فنى به آن داشتن، در واقع مرورى است آگاهانه به اصول و موقعيت كارى و ارزيابى هويت‏ها و راه‏يابى به سطح هنرى خود در جهان هنر.

بايد بدانيم: «خام‌آورى بر روى پرده‌ی نقاشى، نشان از بى‏خبرى از جهان هنر دارد. آثار هنرى به مانند آينه، منعكس كننده‌ی عرضه‏هاى زمانه‌ی هر جامعه در هر سطح است. در كار هنر هميشه بايد چون كيمياگر پويا بود و هويت را بايد از اين راه جست».