در این خرداد ماه چند نمایش نقاشى ترتیب داده شد که به تشریح خصوصیات و ارزش هنرى آنها مى‏پردازم. یک نمایشگاه در کلوپ ارامنه از کارهاى خانم «مامن» ترتیب داده ‏شد. این کارها تزیینى بودند ولى بسیار ضعیف. با این که تزیینى بودن نقاشى هیچ گونه منافاتى با رنگین بودن آن ندارد رنگ‏آمیزى خانم «مامن» چنان بود که گویى رمق و ناى نفس کشیدن و زندگى کردن ندارد. امروزه که نقاشى، عوامل فنى خود را بهتر شناخته است و زمانه نیز ایجاب مى‏کند که رنگ‌ها صدادار و با طنین و گویا باشند در کارهاى ایشان این فروغ و زندگانى و گویایى وجود ندارد. در واقع یک پایه‌ی بزرگ کار ایشان که اساس نقاشى را تشکیل مى‏دهد لنگ است. از نظر طراحى نیز فاقد فورم هستند به خصوص چون برداشت کارشان تزیینى بوده ‏است، ایجاب مى‏کرد که شکل‌ها را وضع مشخص بدهد (به اصطلاح استیل بدهد) ولى هیچ گونه کوششى در این راه مشهود نبود بلکه، دید معمولى و بى‏حالتى بر حیواناتى که ساخته بود افکنده است. متأسفانه از حیث ترکیب‏بندى هم آن قدر رها بود که هر بیننده‌ی عارى از کار مى‏توانست توجه کند که قسمت‌هاى مختلف اشیاء و اجسام و حیوانات مانند وصله‏ پینه، زورکى به هم اتصال یافته‏اند. آنچه بیش از همه در کارشان زنندگى داشت ریزه‌کاری‌هایى بود که چون مینیاتورسازان مد روز ما در پر و بال پرندگان و حیواناتشان دیده مى‏شد. آثار خانم «مامن» روى هم رفته براى اهل فن نمى‏توانست مورد توجه باشد.

نمایشگاه دیگر در انجمن ایران و آمریکا از کارهاى آقاى «ورنه» ترتیب داده شده‏ بود (همین آثار در انجمن ایران و فرانسه هم به نمایش گذارده شد) با یک نگاه عمومى تأثیر و نفوذ کارهاى «رائول دوفى» Raoul Dufy و «زگونزاک» Zegonzac در عرصه آثارش پیداست (البته این تحت تأثیر بودن منحصر به شخص ایشان نیست بلکه غالب جوانان اروپا که هنوز شخصیت هنرى خود را پیدا نکرده‏اند به فراخور استعداد و خواست خود به یکى دو هنرمند کار کشته که شخصیت شکل گرفته و پا برجایى دارند کم و بیش گرایش پیدا مى‏کنند و سپس اگر برایشان ممکن شود کم‏کم خود را از زیر نفوذشان بیرون مى‏کشند).

در آثار آقاى «ورنه» روى هم رفته تیزبینى دیده مى‏شود. خصوصاً بعضى از آثارش داراى طرح حساس و رنگ گویا است. از میان تابلوهاى روغنى ایشان (منظره اناتولى و زمستان در تبریز) و از طرح‏ها (خانواده، وارّایه) جالبند و نماینده‌ی آتیه‌ی خوبى براى آقاى «ورنه» هستند. آثار ایشان روى هم رفته قابل دیدن مى‏باشند.

نمایشگاه دیگرى در اداره‌ی کل هنرهاى زیباى کشور به مناسبت پیش آمدن هزاره‌ی بوعلى سینا ترتیب داده ‏شد. کارهایى که در این نمایشگاه به نمایش گذاشته ‏شده ‏بودند عبارت بود از فرش‌ها، ظروف مینایى و کوزه‏هاى لعابى منقّش، قلم‌کارها و زرى‌ها و مقدار زیادى از مینیاتورها که همه مربوط به هنرمندان اصفهان بوده ‏است و چند تابلویى از مدرنیست‏ها و غیر مدرنیست‏هاى تهران.

درباره‌ی کارهاى دستى هنرمندان اصفهان از نقاشی‌هایشان صحبت مى‏کنم. باید گفت گذشته از یکى دو کار که بر روى چرم به وسیله‌ی «حسین خطائى» به وضع بسیار جالب و با ارزش انجام شده، بقیه بسیار بد هستند. زیرا داراى وضعیت اختصاصى نبوده یا به تقلید مکتب کمال‏الدین بهزاد و یا به تقلید رضاى عباسى ساخته‏ شده‏اند و هیچ گونه پیشروى و نوخواهى در کارشان مشهود نیست و علاوه بر این، طبیعت‌سازى را با رنگ‌هاى سبک و ریزه‌کاری‌هاى خسته‏کننده و تناسبات به اصطلاح طبیعى ولى غیر هنرى توأم کرده آثار مبتذلى به وجود آورده‏اند (البته همین کار را مینیاتوریست‏ها در تهران هم مى‏کنند). چند تابلوى بزرگ با رنگ روغن نیز از هنرمندان اصفهان دیده مى‏شود که با دید طبیعى و کوشش امانت در کپى و اشتباهات پرسپکتیوى و ریزه‏کاری‌ها از نقوش کاشى و ناآگاهى از کمپوزیسیون و تعادل رنگ، و فاقد حسابگرى ساخته ‏شده ‏بود.

دیگر، تابلوهاى برخى از مدرنیست‏ها که گذشته از کنجکاوان، مورد تمسخر غالب تماشاچیان (خاصه هوچیان) قرار گرفت. ولى از شما چه پنهان از زیر قیافه‏هاى به ظاهر تمسخر کننده‏شان تفکر و کوشش در فهم هنر نو و توجه به مبهم بودن هدف آشکار بود و به همین علت، سالن مدرنیست‏ها غالباً محل شور و بحث هنرى و روى هم رفته جاى کنجکاوى و کوشش بود. از میان آثار مدرنیست‏ها آثار اسفندیارى، سپهرى، محصص و عصّار براى بینندگان اسباب دردسر و تفکر شده ‏بود.

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d9%85%d8%aa%d9%86-%d8%a7%d9%86%d8%aa%d9%82%d8%a7%d8%af%d9%89-%d8%a7%d8%b2-%da%86%d9%86%d8%af-%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%8a%d8%b4%da%af%d8%a7%d9%87-%d9%83%d9%87-%d8%a8%d9%87-%d9%88%d8%b3%d9%8a%d9%84%d9%87/feed/ 0 http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%b4-%d9%86%d9%87%d8%b6%d8%aa-%d8%ae%d8%b1%d9%88%d8%b3-%d8%ac%d9%86%da%af%db%8c/ http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%b4-%d9%86%d9%87%d8%b6%d8%aa-%d8%ae%d8%b1%d9%88%d8%b3-%d8%ac%d9%86%da%af%db%8c/#comments Sat, 07 Mar 2009 09:19:50 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=656 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «نقش نهضت خروس جنگی»، روزنامه فرهنگ و آزادی، ۱۳۵۸

هنر هم به مانند هر عامل دیگر اجتماعی از راه ارتباطات و تأثیرات متقابل به مرور تحول می‌پذیرد و نماینده‌ی خواست‌ها و شیوه‌ی جنبش‌های زندگی افراد و جوامع می‌شود. هنرمند نیز این تحول به مرور را از راه پرورش و خودسازی احساس می‌کند و در بازگویی اوضاع جامعه‌ی خود آن را منعکس می‌سازد. اما این تحولات را برای این که در مسیر درست پیش برود و از آزادی بایسته و لازم نیز برخوردار باشد، افرادی واجد شرایط و آگاه رهبری می‌کنند.

«نهضت هنری خروس جنگی» با توجه به لزوم تحرک هنرها، به رهبری چند تن سختکوش در سال ۱۳۲۷ پا گرفت. روشنفکران و نوخواهان که از تکرار و تقلید هنرمندان سنت‌گرا بار خاطر داشتند، برخوردهای هر چند تلخ و تند گروه نهضت‌گر را در قبال نوگرایی آنان (کنجکاوانه و بدبینانه) پذیرا شدند (زیرا به هر جهت فضای هنری موجود، بر اثر تکرار و تقلید، قابل تحمل نبود). مفهوم هنرمندی برای هنرمندان طبیعت‌گرا، تقلید عین به عین طبیعت بود و هرگونه تغییری در طبیعت به اصطلاح اصیل، به هر جهت حمل بر بی‌توجهی و عدم مهارت و ناشیگری و نا‌آشنایی سازنده‌ی آن می‌شد. استاد هنرمند، کسی بود که هرچه شبیه‌تر به طبیعت چیزی را می‌ساخت. از اینرو، نهایت کوشش شاگرد تا استاد در این بود که ظاهر چهره‌ها را هرچه شبیه‌تر و ظاهر مناظر را هرچه مانند‌تر به طبیعت بسازند. دسته‌ی دیگری هم بودند که به تقلید از شیوه‌های سنتی، تصاویر درون کتاب‌ها را به تکرار می‌گرفتند و آنها را گاه پُرکارتر و رنگین‌تر (با ریزه‌کاریهای بیشتر) و یا آثاری ساده‌تر (با رنگ‌های قوس و قزحی خام‌تر و بی‌مایه‌تر) می‌ساختند و از استاد تا شاگرد داعیه‌ی ابداع داشتند. گروه خروسان جنگی با این دو گروهی که در کارشان مقدار زیادی تکنیک از بر شده و یکنواخت (منهای سواد هنری) داشتند و فقط دست‌ها را به کار می‌گرفتند و موضوعات مبتذل را رونق بازاری می‌دادند، به ستیز در ‌آمدند. جانبداران این دو گروه کم نبودند. همه‌ی مردم به اصطلاح با ذوق و بی‌ذوق پی اینان بودند و به آثارشان دل می‌نهادند. ولی نهضت‌گران، کوشیدند تا هم این گروه کثیر را نسبت به وضع هنر و تحول اجباری آنها و سنت و سنت‌گرایی آگاهی دهند، و هم روشن سازند که اصالت هنر ملی را در تکرار عوامل سنتی نپندارند و بدانند که «سنت» خود (هر چند به کندی باشد) به مرور و بر اثر تأثیرات عوامل مختلفه‌ی اجتماعی، تحول می‌یابد و تکرار و تقلید عوامل سنتی، خود رکود است و ایجاد خلاء آفرینش هنری است. سعی گروه خروسان جنگی بر این بود که به مردم باذوق و بی‌ذوق هشدار دهند تا عوامل قابل گفتار و قابل عرضه‌ی زمانه‌ی خود را تشخیص بدهند: (نوگرا باشند و گذشته را به گذشته واگذارند). به این منظور، طی سالیانی در همه‌ی شعب هنری به مباحثه و مذاکره پرداختند. سختکوشی کردند و «فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر، سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر» را شعار خود قرار دادند و در هنرهای تجسمی از قالب‌های سنتی هندسی ملی (به صورت تازه‌تر) سود جستند و سودجویی از سرمایه‌های ملی را (البته به شکل‌های تازه‌ای که مناسب زمان و همزمان با جهان مترقی باشد) راه پیشرفت شمردند و کهنه‌گرایی و تقلید و تکرار را محکوم کردند. اما کهنه‌پرستان و مقلدان و سنت‌گرایان نا‌آشنا به چگونگی حفظ اصول سنتی، چنین نمی‌خواستند. زیرا نه تنها درستی این هدف را تشخیص نمی‌دادند، علاوه بر اعتیاد به گذشته‌گرایی و زندگی کردن با گذشته، در صورت قبول و خواستن، می‌بایست آموخته‌های سالیان نادرست خود را نادیده بگیرند و به نقص کار و نقص اندیشه‌ی هنری و اجتماعی خود معترف باشند. اما، طلایه‌داران هنر نو، به هر حال با آگاهی و بیداری و همراهی جانبداران و ناشران روشن و صاحب قلمان و نوگرایان و روشنفکران معدود خود فضای بسته‌ی هنری را مبدل به فضای باز هنری کردند و آزادی کار هنری را در قبال مداومت در سختکوشی (و تحمل محرومیت و قبول تهمت و افترا و ریشخند و نیشخند) فراهم ساختند. زحمت‌ها نتیجه داد و آن فضای هنری به دست آمد و ما امروزه هنرمندانی با فرهنگ و نام‌آور (در همه‌ی شعب هنری) داریم که همیشه هم‌ صدا از شهر صبح «نیما یوشیج» ندا در می‌دهند:

قوقولی قو! خروس می‌خواند

از درون نهفت خلوت ده،

از نشیب رهی که چون رگ خشک،

در تن مردگان دواند خون،

می‌تند بر جدار سرد سحر

می‌تراود به هر سوی هامون.

با نوایش از او، ره آمده پُر،

مژده می‌آورد به گوش آزاد

می‌نماید رهش به آبادان

کاروان را در این خراب آباد.

نرم می‌آید

گرم می‌خواند

بال می‌کوبد

پر می‌افشاند.

گوش بر زنگ کاروان صداش

دل بر آوای نغز او بسته است.

قوقولی قو! بر این ره تاریک

کیست کو مانده؟ کیست کو خسته است؟

گرم شد از دم نواگر او

سردی‌آور شب زمستانی

کرد افشای رازهای مگو

روشن آرای صبح نورانی.

با تن خاک بوسه می‌شکند

صبح نازنده صبح دیر سفر

تا وی این نغمه از جگر بگشود

وز ره سوز جان کشید به در.

قوقولی قو! ز خطه‌ی پیدا

می‌گریزد سوی نهان شب کور

چون پلیدی دروج کز در صبح

به نواهای روز گردد دور.

می‌شتابد به راه مرد سوار

گرچه‌اش در سیاهی اسب رمید

عطسه‌ی صبح در دماغش بست

نقشه‌ی دلگشای روز سپید.

این زمانش به چشم

همچنانش که روز

ره بر او روشن

شادی آورده است

اسب می‌راند.

قوقولی قو! گشاده شد دل و هوش

صبح آمد. خروس می‌خواند.

همچو زندانی شب چون گور

مرغ از تنگی قفس جسته است

در بیابان و راه دور و دراز

کیست کو مانده، کیست کو خسته است؟

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%b4-%d9%86%d9%87%d8%b6%d8%aa-%d8%ae%d8%b1%d9%88%d8%b3-%d8%ac%d9%86%da%af%db%8c/feed/ 0 http://www.ziapour.com/articles/%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af%d8%af%d8%a7%d8%b4%d8%aa-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%af-%d8%b9%d9%84%d9%89%e2%80%8f-%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af-%d8%ad%d9%8a%d8%af%d8%b1%d9%8a%d8%a7%d9%86%d8%8c-%d9%86%d9%82%d8%a7/ http://www.ziapour.com/articles/%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af%d8%af%d8%a7%d8%b4%d8%aa-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%af-%d8%b9%d9%84%d9%89%e2%80%8f-%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af-%d8%ad%d9%8a%d8%af%d8%b1%d9%8a%d8%a7%d9%86%d8%8c-%d9%86%d9%82%d8%a7/#comments Sun, 01 Mar 2009 07:07:38 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=645 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «‌بزرگداشت استاد على‏ محمد حیدریان، نقاش معروف در دانشگاه تهران»، روزنامه اطلاعات، پنجم دی‌ماه ۱۳۵۶

روزنامه اطلاعات نوشت:

جلیل ضیاءپور گفت: «با حیدریان، یک بار دیگر طبیعت را (به دیگر گونه) شناختیم». بزرگداشت استاد حیدریان تجلیل از یک استاد با فرهنگ دانشگاه است و سپاسداشت مردى هنرور که عمر خود را در راه هنر و فرهنگ ایران سپرى کرده‏ است. ضیاءپور که خود شاگرد استاد حیدریان است در سخنان خویش از خصوصیات اخلاقى و ویژگی‌هاى آثار استاد خویش به دقت سخن گفته ‏است:

استاد علی محمد حیدریان که عمرشان دراز باد، اینک در هشتاد و یکمین سال عمر خود مى‏باشند. اینجانب، از زمانى که دانشکده‌ی هنرهاى زیباى دانشگاه با نام هنرکده در مدرسه‌ی مروى تأسیس شد، محضر استاد را دریافتم. وجودى را مى‏دیدم با هیئتى رسا، با پوشاکى مرتب، چهره‏اى موقر و جدى.

تشنه‌ی هر کلمه‏اى بودیم که بر آگاهى ما بیفزاید و ما را در پیشبرد کارمان یارى دهد. طى چند سالى که در محضرشان (چه در مدرسه‌ی مروى و چه در دانشگاه) بودم، در یافتم که مى‏کوشند تا دید ما را نسبت به طبیعت که خود ایشان مجذوب آن بودند مأنوس کنند. از محتواى کلام ایشان معلوم مى‏شد که از همان زمان نوجوانى، در جمع کم سال‌ترین شاگردان معدود کمال‏الملک بوده و به نقاشى مى‏پرداخته‏اند، و از همان زمان نیز، برداشت و دیدى وراى دید مردم زمانه نسبت به جهان زندگى و طبیعت داشته‏اند و عالمى را جز این عوالم که با آن آشنایى داریم سیر مى‏کرده‏اند. گویى ایشان متعلق به جهانى دیگر و به دور از این دنیاى وانفسا بوده و هستند. ایشان، در ضمن سخنگویى در نهایت قدرت روحى و تسلط بر نفس، مى‏نمودند که از این گیرودار زندگى انسان‌هاى قابل ترحم، در رنجند.

تا پیش از تأسیس هنرکده و انتقال به آنجا، ایشان از استادان مغتنم مدرسه‌ی کمال‏الملک بوده‌اند. بعداً نیز که در هنرکده و سپس در دانشکده به هدایت هنرجویان پرداختند با «عشقى تمام، هر روز موعود را صبح زود به مانند یک مرد خدا و مأمور هدایت (در همه فصلى و بى‏توجه به باد و باران و سن و اقتضا) از خیابان فرهنگ (در امیریه) پیاده تا دانشگاه راه مى‏سپردند و چون به کارگاه وارد مى‏شدند با نگاه منتظر هنرجویان که دانسته و ندانسته به راهنماى با صفاى خود در دل نماز مى‏بردند، روبرو مى‏شدند و با لبخندى که از صفاى درون ‏ایشان حکایت داشت، هر یک را نجیبانه مى‏نواختند و با شورى آنچه را که طى سالیان دراز و با رنج زیاد اندوخته بودند مخلصانه به عنوان رهنمود، عرضه مى‏داشتند.

قابل درک بود که خود ایشان در توجه به طبیعت، دیدى بى‏نظیر دارند و کمترین پرده‌ اختلاف رنگ را مى‏شناسند و ترکیب رنگى آنها را مى‏دانند. بى‏هیچ زحمتى، رنگ مرکب طبیعت را تجزیه مى‏کردند و عیناً ترکیب مى‏نمودند و معتقد بودند که «اگر دید هنرمند تربیت بشود همه‌ی تناسبات کارش هم درست خواهد شد. ولى این کار، عشق مى‏خواهد و هنرمند باید عاشق کارش باشد و در راه هنر، صفاى باطن و عشق را منشاء پیشرفت قرار دهد» و خود ایشان به طبیعت با نظر مشتاق مى‏نگریستند و هزار و یک راز و رمز در آن مى‏دیدند و مى‏جستند، و نمودهاى خارجى طبیعت با آن که درى به عالمى دیگر بودند در نظر ایشان سطحى مى‏نمودند. از اینرو، جسته‏هاى ایشان، اثرشان را دل‌انگیزتر، رنگین‏تر و گیراتر جلوه‌گر مى‏ساختند. در نظر ایشان بد وجود نداشت. این بشر بود که بد مى‏دید.

استاد، هر یک از آثارش را با نهایت دقت و صمیمیت و حوصله و ظرافت و از روى امانت و قداست تهیه مى‏کردند. آنگاه که موافق سلیقه‌ی شخصى در طبیعت دست مى‏بردند و چیزى را بنا به خواسته‌ی خود در نقاشى جابجا مى‏کردند، درخت، شاخه، یا بته‏اى را از جایى به جاى دیگر مى‏نشاندند، آنها را در چنان جاى مناسبى و با محیط اطرافش جور مى‏ساختند که گمان بیگانگى و نابجایى و جدایى در آنها نمى‏رفت.

در آثار استاد، عوارض و اثرات، زنده‏تر، چشایى و بساوایى و بینایی و شنوایى و بویایى، سخت محسوس است. مزه‌ی تلخ و شیرین، زمزمه‌ی آب روان و بوى علف حس مى‏شوند. چینه‏هاى گلى و هر پدیده‌ی دیگرى تعیین عمر خود مى‏کنند و مناظر، ساعات روز را مشخص مى‏سازند. و زلالى آب، زلال‏تر از آنچه هست مى‏نماید و سبزى‏ها نهایت بهره‏ورى خود را از نم و رطوبت نشان مى‏دهند. سنگینى هواى سنگین و سبکى هواى رقیق (که سینه را مى‏شد از آن با اشتیاق انباشت) در آثارشان حس مى‏شود. حد سر زندگى هر موجودى که با دست استاد، جان گرفته است کمتر از آنچه هست نمى‏نماید. بلکه سپاسگزارى و ارزش‏گذارى را نسبت به خالق، زنده‏تر از آنچه هست رعایت و عرضه کرده‏اند.

استاد، با همه‌ی عوامل طبیعت آن چنان انس و آشنایى دارند که با آنها من و مایى ندارند، و حیات را همه، در آنها مستمر مى‏دانند و با نگاه کنجکاو با همه‌ی آن عوامل، رازگونه دَمسازى دارند و زندگى مى‏کنند. از اینروست که ساخته‏هاى ایشان امتیازى فراتر و رساتر از طبیعت‌سازان نامدار و معمول دارد. استاد، وسواس را دوست نداشتند. ولى به صحت کار، ایمان داشتند و دارند. ساده کردن را تا حدى که کشنده‌ی مقصود نباشد و نارسایى پیش نیاورد مى‏پذیرفتند. در آثارشان هرگز سختکوشى براى رسیدن به مقصود به چشم نمى‏رسد. رنگ‏آمیزى ایشان غیر مادى به نظر مى‏رسید و به سان فضاى فشرده، رنگین ولى غیر ملموسند.

دنباله‏گیرى کار استاد حتى براى کهنه‏کاران این روزگار که با هزار و یک نابسامانى دست به گریبانند، بسیار سخت است. زیرا قرن‌ها مى‏گذرد تا از جان و مال گذشته‏اى، در کوره‌ی آزمایش پخته‏اى چون استاد علی محمد حیدریان توفیق مى‏یابد که بر تارک افتخار هنرى بدرخشد و همه کسى این راه را نمى‏تواند به پایان برد.

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af%d8%af%d8%a7%d8%b4%d8%aa-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%af-%d8%b9%d9%84%d9%89%e2%80%8f-%d9%85%d8%ad%d9%85%d8%af-%d8%ad%d9%8a%d8%af%d8%b1%d9%8a%d8%a7%d9%86%d8%8c-%d9%86%d9%82%d8%a7/feed/ 0 http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d9%be%d9%86%d8%ac%d9%85/ http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d9%be%d9%86%d8%ac%d9%85/#comments Fri, 06 Feb 2009 21:13:50 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=585 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان « نقاشی»، قسمت پنجم، مندرج در مجله خروس جنگی، ۲۵ بهمن ۱۳۲۸

هنرمند با آثار خود همیشه در پیش است و منتقدان و هنرشناسان و مفسران مبادی و اصول هنری از دنبال می‌دوند. باقی گزارشات و تعبیرات در این موارد بیهوده و بی‌نتیجه است. این منتقدین هم دو دسته‌اند: دسته‌ای همیشه از لحاظ طرز تفکر در آثار می‌نگرند و دسته‌ای دیگر به طرز بیان توجه دارند، «با در نظر گرفتن این موضوع که هنرمندان منتقد از این دو دسته مستثنی بوده و چون مرتب در جریان عمل هستند در راه پیشرفت، خواهی نخواهی به تدریج از طرز تفکر به طرز بیان توجه پیدا خواهند کرد». آنهایی که در طرز تفکر توجه می‌کنند، از جهات لازم انتقاد به کلی برکنار بوده چشمان و حواس‌شان تنها در یک هدف سیر می‌کند، «در واقع به اسبانی می‌مانند که به چشمان‌شان چرم‌های هادی زده باشند تا فقط به رو به رو یعنی به طرفی که صاحبان‌شان در نظر دارند توجه داشته باشند» و دسته‌ای که به طرز بیان توجه دارند در برابر دسته‌ی اول در هنر واردتر و دقیق‌تر بوده و انتقاد آنها درباره‌ی آثار هنری، صحیح‌تر، هنری‌تر و توجه آنها به خوش‌آیندی یا زیبایی نزدیک‌تر است.

زندگانی و خواهش آدمی روی قانون طبیعی احتیاج بنا نهاده شده است. اگر در برابر این قانون طبیعی، مواردی هم وجود دارند که باید توجه داشت و مثلاً همیشه نباید عکس‌العمل‌های نیازمندی‌هایی «که ممکن است انحرافی باشند» اعتماد داشت، بسیار خوب، این از واجبات است ولی می‌دانیم که توجه به این عمل تنها در طرز تفکر پیش می‌آید نه در طرز بیان، و هیچ اشکال ندارد که طرز تفکر را تغییر دهند و راه صحیح فکر کردن را به جامعه بیاموزند تا در این میان مثلاً هنرمندان هم در حین بروز مضامین، ایده‌های منطقی و لازم را در آثار خود نشان بدهند و چیزهایی به وجود بیاورند که با واقعیت زندگانی آدمی مطابقت داشته باشد؛ اما این کار هرگز به هنرمندی و هنرنمایی ربطی ندارد. یعنی چگونه فکر کردن جز چگونه فکری را نشان دادن است. گفتم چگونه فکر کردن جز چگونه فکری را نشان دادن است. آنچه مورد نظر مردم در هنر است همان لذت بردنشان بی‌هیچ زحمتی از آثار هنری است! و به نظر منتقدین مردم هم «منتقدینی که تنها به طرز تفکر نظر دارند» چگونه فکر کردن هنرمند است. یعنی به طور کلی مردم هم طرز تفکر مردم را از هنرمندان می‌خواهند! این خواست به کلی از خواستی که هنرمند دارد و در آن باره فکر می‌کند به کنار است و فاصله‌ی زیادی از این لحاظ در میان هنرمند و اجتماع وجود دارد. در این مدت که من به اشخاص کم و بیش وارد برخورد کرده‌ام همگی را جویای فکر و خواست‌های شخصی یافته‌ام و در دنیای هنر و شناسایی آن عوالم به کلی پرت دیده‌ام، و اینان هم به صرف این که دارای معلومات عمومی هستند و چون در علوم و فنون چنین و چنان هستند پس برای درک هنر فهمشان مطمئناً قادر است، انتظار دارند که در تحلیل آثار هنری، نظرشان را صائب بدانند و اظهار عقایدشان را ملاک صحیح انتقاد هنری بشناسند! به کمتر اشخاصی برخورده‌ام که در کم و بیش فهمیدن آثار هنری اعتراف کنند و در فهم آنها خود را با مایه‌ی حقاً ناکافی نشان بدهند. اگر به مردم متوسط‌ العلم و حتی خواص گاهی اشتباهات بزرگ دست می‌دهد و عقاید و اظهار نظرشان از جانب ما رد می‌شود از این است که همگی در طرز تفکر و انعکاس مستقیم و دست نخورده‌ی آن باطناً و یا به کم و بیش دست خورده‌ی آن ظاهراً نظر دارند. من همیشه باید با جملات خوانا و شمرده در محیط هنری فریاد بزنم و مرتب تکرار کنم که (چگونه فکر کردن جز چگونه فکری را نشان دادن است)، زیرا چگونه فکر کردن مربوط به متفکرین است و چگونه فکری را نشان دادن مربوط به هنرمندان است. استبعادی ندارد که هنرمندی متفکر هم باشد ولی در هر حال آثار هنری برای ما از لحاظ هنرنمایی ارزش دارند نه از لحاظ فکر؛ یعنی من درباره‌ی فلان چیز چه فکر می‌کنم یا او چه فکر می‌کند یا مردم چه فکر می‌کنند مهم نیست، آنچه مهم است از لحاظ هنر، نشان دادن یک گونه فکر (هرچه می‌خواهد باشد «به روش لازم فنی و استادانه») است، من در اینجا تأکید و اصل مطلب را باز تأیید می‌کنم که (در عالم هنرمندی و هنرنمایی «چگونه فکر کردن جز چگونه فکری را نشان دادن است»). هنرمند کسی است که در تعریف و تعبیر حالات از راه فن تخصصی قادر و ماهر باشد و اثر هنری آن اثری است که تنها از لحاظ تکامل در نمایش عوامل فنی قابل ارزش باشد، نه از لحاظ انتخاب یک طرز فکر خاص. اگر امروزه عده‌ای به علت لزوم اوضاع عمومی و به علت وجود یک گونه افکار به فرض لازم، ناچارند به عناوین مختلف ترقی‌خواهی و روشنفکری و جامعه‌ی مترقی بودن به فکر اجتماع به قول خود محروم باشند، چنان که بارها تکرار کرده‌ام هرگز نمی‌توان هنرمندان را به همین علت مقید کرد که باید فلان گونه اثر موجود آورند. مردم دوستانی که قلم فرسایی‌های بی‌بند و بار می‌کنند و برای خشنودی خاطر آنها، یا برای خاطر ایمانی که خود در این مورد دارند با چند کلمه تظاهر به همدردی گمان دارند که می‌توانند یا باید که هنرمندان را مقید کنند در اشتباه هستند زیرا هنرمندان وارد، در مورد هنر مترقی؛ آگاه‌تر از کسانی هستند که در بیرون از محیط هنری لهلهه می‌زنند و کف بر لب و پُر عقده، به علت ندانی و عدم وسعت فکری در اوضاع هنری، مشت بر پیشانی و مغز هنرمندان مترقی حواله می‌کنند و آثارشان را می‌درند. در یک این چنین اجتماعی بدیهی است که هر کسی باید خود را رهبر و منقد و نخود هر آشی معرفی کند. هنرمند هرگز کاری ندارد که این یا آن، فلان یا بهمان از آن اثر هنری لذت می‌برد یا نه، می‌فهمد یا نه، افکار و منویات او در اینجا مندرج است یا نه. شک نیست که هنرمند آیینه‌ی محیط خود است و نماینده‌ی روحیات مردمی است که خود در میان آنها پرورش یافته است. اما چنان نیست که در شرایط مذکور هنرمند باید منعکس کننده‌ی روحیات و نظریات عمومی بالاخص باشد و روحیات خود را ندیده بگیرد بلکه برعکس هرچه می‌نماید باید بالاخص نظریات و روحیات خود او باشد. هنرمند در نمایش روحیات و نظریات شخصی، خصوصیات عمومی و اجتماعی را نیز روی تماس اجباری و نفوذ متقابله، همراه دارد و این خصوصیات از هر راه و روزنه‌ای که شده در آثارش نفوذ می‌کند. در اینجا مطمئناً از لحاظ علم‌الاجتماع، نظریات و روحیات و طرز تفکر یک اجتماع را در آثار هنری می‌توان مورد مطالعه و انتقاد قرار داد ولی از لحاظ طرز نمایش، آثار هنری را هرگز نمی‌توان زیر نظر منقدان علم‌الاجتماع قرار داد. انتقاد آثار هنری از لحاظ طرز نمایش فقط می‌تواند مربوط به منقدان طرز بیان آثار هنری باشد. در میدان هنر، طرز بیان اساس هنرمندی و هنرنمایی است. طرز بیان تازه، اساس ایجاد یک خوش‌آیندی تازه است. ممکن است افکار مورد نظر عامه در دست هنرمندی که مترقی نیست با طرز بیانی متداول به صورت اثری متداول درآید. مطمئناً این اثر عادی و متداول لذت‌بخش خاطر اکثر مردم است و برای منقدان مردم هم خوش‌آیند است اما این منقدان و مردم دوستان محدود «که خود مردم را نیز محدود کرده‌اند» چنان که گفتم به اسبانی شبیه هستند که به چشمانشان چرم‌های هادی زده باشند. وسعت نظر هنری ندارند و هنر را هرگز نمی‌شناسند و فقط به طرز تفکر توجه دارند. طرز بیان برای این اشخاص مفهومی ندارد. ولی هنرمندان مترقی در این موضوع هرگز دلواپس نیستند و همچنان ادامه می‌دهند که اگر طرز بیان تازه خوش‌آیند است از این است که گفتنی‌های تازه‌ای را در قالبی تازه‌تر بیان می‌کند. تکرار مکررات به وسیله‌ی قالب‌های آمده به هر صورتی که باشد ناخوش‌آیند و برای مردمان و هنرمندان مترقی زننده است. فریاد و فغان یک مشت مردم بی اطلاع تأثیر بدی در پیشرفت مردمان و هنرمندان مترقی: «هر چند که در نهایت اقلیت باشند» نخواهد داشت. یک موضوع عالی را در اختیار یک نقاش ناقابل بگذارید، او از لحاظ فنی مطمئناً با مهارت از عهده‌ی تشریح آن بر نمی‌آید ولی همان موضوع را یک هنرمند ماهر و وارد، عالی‌تر از او نشان می‌دهد. یک موضوع اجتماعی ساده را در اختیار یک نقاش ناقابل مردم دوست «که در طرز بیان فنی وارد نباشد» بگذارید، هرگز از لحاظ فنی نمی‌تواند از عهده‌ی تعبیر و تشریح لازم برآید ولی همان موضوع را یک نقاش ماهر «که به فرض به قول عوام یا عوام‌فریبان نقاش مردم دوست و اجتماعی نباشد» به بهترین وجهی بیان می‌کند. در اینجا منظور من از هر جهت نشان دادن فکر و طرز معرفی فکر است. هنرمند خوب آن کسی است که به بهترین وجهی چنان که تکامل فنی ایجاب می‌کند، یک فکر را «هرچه می‌خواهد باشد» معرفی کند. ممکن است این فکر از افکار اختصاصی نقاش باشد یا از دیگران باشد که به او تحمیل کرده باشند. در هر دو حال ارزش نقاش در فکر و ایجاب مضامین بکر نیست بلکه ارزش او فقط به فقط در چگونه نشان دادن فکر است. پس با ذکر این زمینه‌ها می‌رسیم به اصل مطلب که، تفکر از اصل هنرمندی را نمی‌شناسند؛ از اینرو آثار هنر جدید برای آنها گنگ و نامفهوم جلوه می‌کند. در اینجاست که منقدان مردم با تظاهرات بی‌مایه‌ی خود نعره‌ زنان از جانب مردم می‌خواهند که هنرمند مطلبی بسازد که واقعیات عادی و قابل فهم روزانه‌ی آنان را معرفی کند. مطلبی به وجود بیاورد که خوش‌آیند خاطر آنها باشد! مضمونی بسازد که راهنمای مردم باشد! ایده‌هایی را مجسم کند که هدفی را در راه تعالی زندگانی و تمدن نشان دهد! یا لااقل اثری به وجود آورد که منقدان مردم آن را بفهمند! آری بفهمند؟ حتماً مضمون را بفهمند، آن هم مضمونی که به وسیله‌ی اشکال عادی متظاهر شده باشد. عجیب! تغییر شکل دادن موجودات را هم ناشی از انحطاط و انحراف فکری می‌دانند و معتقدند که بدبینانه به وجود آمده است! فریاد می‌زنند که ما افکار خوش‌بینانه و اجتماع خوشبین لازم داریم و نعره می‌کشند این مردمان مالیخولیایی که طبیعت مقدس ما را تغییر شکل می‌دهند، این منحطان واپس‌زده‌ای که اعتنا به سلیقه‌های اجتماع ندارند این کج سلیقگان افراطی گمراه؛ این سوررآلیست‌ها و اگزیستانسیالیست‌های مرتجع، این دادائیست‌ها و برهم زنندگان صلح و انتظام فکری، بشر را از سعادت و خوشبینی منحرف می‌کنند، اینها جامعه را به چشم حقارت می‌نگرند، اینها از تفرعنی که دارند خود را بالای همه‌ی اجتماع می‌پندارند. این عده مردم هنرمند نیستند، اینها مطرود جامعه‌اند، آری مطرود. عجیب نیست که این منادیان ناجیان بشر! هنرمندان مترقی را به این عناوین مطرود جامعه می‌خوانند و نفس زنان و عرق‌ریزان سیل جماعت نادان را بر علیه آنها می‌شورانند ولی باید با نهایت آرامش خاطر و کمال اطمینان مانند همیشه تکرار کنم که: چگونه فکر کردن جز چگونه فکری را نشان دادن است. اولی مربوط به متفکرین است و دومی مربوط به هنرمندان، این عوام فریبان وقت غنیمت شماران هوچی، با این همه غوغا و هیاهو، نظری جز جلب عوام ندارند. بر هر جاهلی روشن است که سطح فهم اجتماع مختلف است و به همین نظر سطح تحقیق و تتبع و تفکیک و لذت بردنشان نیز متفاوت است. هرگز یک مبتدی از «سعدی» آن چیزی را که باید نمی‌فهمد و از «حافظ» آن لذتی را که باید نمی‌برد. هرگز یک معترض نادان از یک اثر عالی استفاده‌ای که باید نمی‌برد و یک عالم غیر وارد بهتر از هنر چیزی نمی‌فهمد. مرحله‌ی عالم غیر وارد در هنر و لذت بردن او از هنر همان نسبت را دارد که یک جاهل از هنر چیزی نمی‌فهمد. برای فهمیدن و لذت بردن از هنر، هر دو باید در جریان باشند. همیشه فریاد خواهم زد که بی‌تحصیل و زحمت لذت و استفاده ممکن نیست. تصور نکنید چون معلومات عالیه دارید، پس همیشه می‌توانید از هنر لذت ببرید. نه، باید سواد هنر را نیز به موازات نیازمندی‌های دیگر به تدریج تحصیل کنید و باید همیشه در جریان باشید. شما هرگز از هنر، از راه صحیح هنری لذت نبرده‌اید. شما امیال خود را فقط در آن جستجو کرده‌اید و در هر اثری که منویات شخصی خود را یافته‌اید آن را شاهکار عالم هنر تصور کرده‌اید. شاهکار تصور کرده‌اید و حال این که شاید هرگز صلاحیت این چنین نظری را از لحاظ هنر نداشته‌اید. صلاحیت انتقاد و اظهار نظر در هنر، از آن مردمی نیست که چگونگی فکر کردن را از چگونگی نشان دادن آن فکر تمیز نمی‌دهند. هنر عالی نمی‌تواند برای مردمی که پرورش لازم را ندارند باشد. آنهایی که تظاهر به مردم دوستی می‌کنند و بدین بهانه‌ها هنر را برای مردم می‌خواهند و به جبر و عنف در بازار هنر دلالی آثار هنری برای عوام می‌کنند و انتظار دارند که هنرمندان مترقی به دنبال سلیقه‌های عوام قدم بردارند غافلند که از روی جهالت به فرهنگ یک ملت لطمه می‌زنند. هنرمند مترقی هرگز نباید هنری عامیانه به وجود آورد. این بلندگویان هنر برای اجتماع که انتظار دارند روزی هنر برای صلح و زمانی برای جنگ و زمانی دیگر برای تبلیغ رژیم و عقاید به کار آید در اشتباه هستند. هنرمندان مترقی آن مردمی نیستند که در اختیار آنها و منقدان عوام باشند و هر گونه که آنها بخواهند ایجاد اثر کنند. هنرمند مترقی آن کسی نیست که فلان منقدنمای بی اطلاع بخواهد راهنمای او باشد و هنر مترقی از این به بعد هرگز نمی تواند نماینده‌ی منویات عادی مردم باشد. هنر امروز بسیار دور‌تر از این گونه سخنان و این گونه منقدان است. هنر امروز هرگز حکایت محرومیت‌های عادی را بازگو نمی‌کند و یا هرگز خود را موظف نمی‌داند که محرومیت‌های غیر عادی را حتی بیان کند و یا هرگز ملزم نیست که شادی‌ها را از نظر خوشبین بودن به زندگانی و نوید دادن مردم به آتیه‌ی درخشان به عنوان تبلیغ و تشجیع به نمایش بگذارد. هنرمندی لَله‌ای نیست که شعر (دستم بگرفت و پا به پا برد تا شیوه‌ی راه رفتن آموخت) را به گوش مردم بخواند. یا هنر امروز روزنامه و مجله یا قصه‌ی حسن کرد و حسین کرد نیست که خوش‌آیند خاطر یک مشت عوام بی‌پرورش باشد. هنر همیشه با هوش و سرعت انتقال ذهن و حساسیت سر و کار دارد. هنر امروز تنها در فکر و کار و هیجانات دقیق‌ترین اشخاص می‌تواند نفوذ کند. هنر امروز واقعیات لازم درونی را به نمایش می‌گذارد و در این کار شکل‌ها و فرم‌ها همان فرم‌های عادی‌ای نیستند که مردمان عادی با آنها آشنایی قدیمی دارند. در این گونه هنر بیان تازه وجود دارد و مفهوم‌ها با فرم‌ها و قالب‌های تازه متظاهر می‌شوند. این فرم‌ها و قالب‌های تازه چنان نیستند که به کلی برای مردم بیگانه باشند و مفهوم نداشته باشند بلکه برای آنهایی که اصلاً در جریان نبوده‌اند بیگانه است و برای آنهایی که معلومات تدریجی کافی در هنر ندارند مشکل فهم می‌شوند. هنرمند واقعی مانند یک متفکر حقیقی در نمایش افکار و نظریات خود به بهترین وجه آن گونه که تکامل فنی ایجاب می‌کند می‌کوشد و هرگز هم آثار دقیقش مورد استفاده‌ی مردمان دوره‌ی خود آن طور که باید قرار نمی‌گیرد، وانگهی اثر هنری بایستی شنوندگان و خوانندگان و بینندگان را به طرف حقایقی که هرگز مورد نظرشان نیست متوجه کند و باید این عده را از دنیای عادی برکنار کند و به دنیای تازه‌تری واردشان سازد. در این حرفی نیست که فرد در میان اجتماع زندگانی دارد و اجتماع از افراد به وجود آمده است و هنر از اجتماع پدید آمده است ولی وقتی هنرمند اثری به وجود می‌آورد که بالاخص حاکی از زندگانی درونی و روحی خود اوست در این حال هر چند که گمان کنند اثر او یک اثر فردی و شخصی است باز باید دانست که اثر او یک اثر فردی نیست و صد در صد اجتماعی است و درهر حال نماینده و معرف روحیات و خصوصیات اجتماع او نیز هست. منتهی اثر هنری همیشه از این نظر یک اثر فردی گفته می‌شود که افکار شخصی بیش از سایر افکار مورد نظر قرار می‌گیرند جز این مورد هم اثر هنری عالی هرگز نمی‌تواند به وجود آید. گذشته از همه‌ی این نکات، هنرمند مترقی، هنرمند واردی است که از کلیه‌ی شئون روحی یک اجتماع که در میانشان زندگانی می‌کند با خبر است. دنیا را با گذشته و حال در زیر نظر دارد. گذشته را بررسی کرده و به زمان حال نیز مسلط است. هنرمند مترقی همیشه پشت به گذشته و رو به سوی دنیای هنر نو دارد. گذشته و حال هنری برای او تنفرآور است از اینرو هرگز به آن رجعت نمی‌کند و آثار هنری امروز همیشه بالاخص معرف طرز بیان مضمون است نه معرف مستقیم خود مضمون و در این طرز بیان است که زیبایی (یعنی خوش‌آیندی) به وجود می‌آید.

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d9%be%d9%86%d8%ac%d9%85/feed/ 0 http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%da%86%d9%87%d8%a7%d8%b1%d9%85/ http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%da%86%d9%87%d8%a7%d8%b1%d9%85/#comments Thu, 05 Feb 2009 08:22:49 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=581 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «نقاشی»، قسمت چهارم، مندرج در مجله خروس جنگی، سال ۱۳۲۸

مطلب ساده و واحد هنری را به صورت دو عقیده‌ی متضاد «هنر برای هنر» و «هنر برای اجتماع» در آوردن و آن را پیراهن عثمان کردن و نعره بر آوردن، جز تفرقه‌ی ذهن فراهم کردن کار دیگری نیست.

این حقایقی که به صورت مطلق ابدی همه‌ی امور زندگانی آدمی را می‌گردانند، این حقایق به ظاهر تغییرناپذیر، حقایقی نیستند که تا ابد به حالت خود باقی بمانند؛ زیرا سیل نیاز و حوادث به تدریج چنان ریشه‌ی این گونه حقایق سنگ شده را بر می‌کنند که پس از بر کنده شدن، بر آن همه پابندی بی‌جای خود متحیر می‌شویم، که این بود آن حقیقت محکم؟! آن چیزی که عمرها بدان پابند بودیم و گمان می‌رفت که متکی به ذات و ابدی است؟! آری همین گونه ایمان‌های بی‌دانش است که همیشه پس از یک چند اتلاف عمر، گاهی به آن پی می‌بریم. باید دانست که هر حقیقتی تنها در نفس امر همیشه پایدار است، چون نفس نیکی و بدی که جاویدند ولی به صورت و ظاهر، به تقاضا و زمان تغییرپذیر و قابل تبدیلند. با دانستن این مطلب، یک نفر متفکر به آسانی می‌تواند از حقایق به ظاهر تغییرناپذیر دل بکند و به سرعت خود را در جریان یک نحوه‌ی تفکر منطقی بگذارد و به سبکی از بالای همه‌ی پابندی‌های بی‌جا پرواز کند و خود را در منطقه‌ی لازم، یعنی منطقه‌ی عاری از خرافات، عاری از قیود غیر لازم، عاری از رسوم کهنه و عادات مبتذل و مومیایی شده برهاند. در اینجا تفکر است که وظیفه‌ی مهمی را عهده‌دار است. تخیل هم در آن به صورت تداخل همدوشی می‌کند و به مقدار معتنابهی خود را در خلال تفکر نفوذ می‌دهد و نحوه‌ی گردش آن را به اختیار خود تغییر می‌دهد. اهمیت تخیل در زندگی آدمی نه آن اندازه است که کسی به ارزش آن پی نبرده باشد. به علل و اساس آن که چیست و از کجاست عجالتاً کاری نیست؛ ولی همین قدر هست که وجودش عظیم‌ترین انگیزه و با نفوذترین وسیله‌ی ایجاد است، و همان است که حقایق عادی را پس از احساس نیازمندی، به کمک تفکر، که همیشه با منطق همراه است پس می‌زند و حقایق تازه را می‌قبولاند. بنابراین، اگر خیالبافی، ادعای وجود حقایق تازه‌ای را نکند عدم ادعای او، هرگز عدم بروز حقایق تازه‌ی او یا دیگران را منتها شاید دیرتر به وجود می‌آورد. در این حال چون ادعای مبتنی بر حقایق تازه غیر عادی است و مردم عموماً به علت عدم سرعت انتقال، نیازمندی‌هایی را که در دوران زندگانی در حال جوانه زدن است دیرتر از هنرمندان احساس می‌کنند، از این جهت این حقایق تازه برای آنها مشکل‌پذیر می‌شود؛ در صورتی که ذهن هنرمندان به وسیله‌ی سرعت انتقال و برخوردشان به نیازمندی‌های مخفی و نارس انگیخته می‌شود و مانند غواصی در دریای ژرف نیازمندی‌ها پی خواهش‌های لازم می‌گردد. A.Breton می‌گوید: «برای کشف یک حقیقت تازه، باید دنباله‌ی تصورات را گرفت و اعماق ذهن را کاوید، زیرا فقط با انگیختن ذهن، به وجود آوردن حقایق تازه‌تر و لازم‌تر مقدور می‌شود». با همین عقیده است که هنرمندان سوررآلیست در ظاهر بدون در نظر گرفتن مقصود و معنی مطلوبی «در صورتی که در باطن امر خود به خودانه معنی و مقصودی در نظر است» شروع به کار و کاوش کرده‌اند. اگر سوررآلیست به عنوان افکار سوررآلیستی در پی ارضای خاطر می‌گردد و از رآلیسم فرار می‌کند، برای این است که این رآلیسم یک حقیقت عادی، ناکافی، محدود و فقط خشنود کننده‌ی عده‌ی بسیاری از مردم پرورش نیافته و معمولی است. سوررآلیست یا سوپرنتورالیست Supernaturaliste برای بالا کشیدن یک رآلیسم معمولی به منتها درجه‌ی ارتقاء ممکن خود، می‌کوشد تا میدان‌های وسیع‌تری را پیش پای رآلیست‌های محدود بگذارد. با این روش طبعاً به رآلیست‌ها یک قدرت کافی برای درک قوای عالیه‌ی طبیعت «یعنی مراحل سوپرنتورالیستی» می‌دهد و ذهن را متوجه حقایق بیشتر و دامنه‌دارتری می‌کند. به همین علت است که به وجود آوردن هر گونه شگفتی، «که هر حالش بزرگترین عامل تحریک ذهن است» از عوامل قابل ملاحظه‌ی سوررآلیست‌ها محسوب است و از این راه است که بنیاد یک نهضت بزرگ ذهنی را می‌گذارند.

در پیش گفته‌ام که برای به وجود آوردن یک اثر هنری تازه، لازم نیست که شخص کلیه‌ی قوای خود را صرف دنبال کردن یک مشت فرمول، یا یک سلسله عملیات به نام آزموده‌ها، «که بند پای ابتکار و ابداعند» کند. همین پابندی‌ها و قراردادهای تغییرناپذیر، یا متغیر ولی بطی‌ء، و همین اصرار منتقدان و هنرشناسان متعصب در به کار بردن آنهاست که سبب شده است تا سوررآلیست‌ها برای شکستن این سد منفور و مانع عملیات لازم آنها «که به خاطر رفع نیازمندی‌های روحی اقدام می‌شده است» تصمیم به یک نهضت هنری مؤثر بگیرند و در این مطلب هم همگی بدون استثناء متحدالفکر شوند که، (ذهن هرگز نمی‌تواند به هیچ چیز زندگانی «که ثابت، تغییرناپذیر و بنا به مقتضیات، مصلحتی و محدود به نظر می‌آید» پابند باشد). از اینرو هنرمندان سوررآلیست موضوع حقیقت متغیر را «که مورد قبول هر هوشیاری است» برای استحکام مبانی خواست‌های هنری خود ضمن سایر مبانی عقایدشان وثیقه‌ای قرار می‌دهند و حق وسیع‌تری را برای تظاهرات هنری خود در برابر محدودیت‌های مصلحتی مخالفین قائلند و در هر جا که با انجماد فکری و ذهنی و انتقاد توخالی منتقدین و معترضین برخورد می‌کنند، با این قبیل سلاح و نظریه‌ها («که اصولاً همه چیز تحول می‌پذیرد و هر چیز که به وجود می‌آید به علت لزوم و نیازمندی است که به وجود می‌آید» و که: «خواهش یک ذهن منطقی از نیازمندی‌های مخفی و تاریک و فرم نگرفته‌ی یک اجتماع نیازمند به وجود می‌آید» و که: «ذهن هم دارای یک سلسله تکامل تدریجی است»، میدان تازی می‌کنند و می‌گویند: «هیچ فردی یا هیچ قانونی به هیچ وجه نمی‌تواند سوررآلیست را معنا محدود کند»). با این همه، این هنرمندان، موارد اعتراض فراوانی دارند و بارها با دسته‌جات مخالف به معارضه پرداخته‌اند. «موریس نادو» Maurice Nadeau مؤلف کتاب تاریخ سوررآلیسم می‌گوید: «نظریات سوررآلیست‌ها از لحاظ اوضاع عمومی رضایت‌بخش نیست و این موضوع، (چنان که «برتن» در کتاب سوررآلیسم چیست خود Qu est-ce que Surréalisme نشان می‌دهد)، هنوز در میان خود آنان مورد بحث است».

آری، بارها پرسیده‌اند که این هنرمندان از نظر اجتماعی چه چیز مفید می‌توانند انجام دهند «زیرا توجه مخالفین بیشتر در این است که هنرمندان هم چون سایر مردمان وارد مبارزات سیاسی و طبقاتی شوند و از این راه می‌خواهند وجود و ذهن و روح و اثرشان را مورد استفاده در سیاست قرار دهند!». از اینرو، «پی‌یر ناویل» Pierre Naville هر چند که گاهی به میخ و زمانی به نعل می‌کوبد و با جانبداری‌هایی از این قبیل که: «دوره‌ی ما، دوره‌ی نبوت نیست؛ بلکه دوره‌ایست که پیش‌بینی می‌کند» به نفع سوررآلیست‌ها قدم‌هایی برمی‌دارد؛ ولی اصولاً از نظر روش مثبت اجتماعی نسبت به سوررآلیست‌ها آن قدرها خوشبین نیست و «پی‌یر ناویل» از روی تظاهرات هنری‌ای که در سال‌های ۱۹۲۵ و ۱۹۲۶ سوررآلیست‌ها از خود نشان دادند چنین نتیجه می‌گیرد که، آنها بیشتر دارای تظاهرات ذهنی و متافیزیکی هستند نه عملی و قاطع؛ و در دنباله‌ی همین موضوع «موریس نادو» می‌گوید: «به فرض محال، اگر این هنرمندان از این لحاظ خود را به نحوی بتوانند تبرئه کنند و بخواهند اثبات کنند که مادی فکر می‌کنند، نه متافیزیکی؛ و که در زمینه‌های افکار تجریدی قدم برنمی‌دارند، تازه باز هم نمی‌توانند آن گونه که باید به بیان اصل منظور خود بپردازند که چه می‌گویند و چه می‌خواهند. علاوه بر این، تا هنوز هم زیر بار هنر در خدمت اجتماع نرفته‌اند! معلوم نیست که بالاخره مقصود نهایی آنان چیست و با این بلبشو و غوغای ذهنی‌ای که برای مردم و اهل ذوق فراهم کرده‌اند چه در سر دارند؟!».

از این گونه موارد اعتراض البته فراوان است ولی مطلب اینجاست که، مخالفین سوررآلیسم و مکاتب مترقی، چون بیش از همه عجالتاً متوجه اجتماع معینی هستند و منافع آنان را عجالتاً بیش از همه در نظر دارند، از اینرو به همه‌ی وسایل برای رسیدن به این منظور متوسل شده همه چیز و همه کس را کنترل می‌کنند! سوررآلیسم را از این نظر که نباید بپذیرند و یا به قول خودشان هدفش آن گونه که باید مشخص نیست! منحرف می‌دانند؛ و چون گاهی در این میانه گویا از حقایق گفتار این هنرمندان چیزی دستگیرشان شده است، قدری آهسته‌تر و معقولانه‌تر به کنار آمده به تفکر می‌پردازند و هم در خلال مباحث منطقی، جسته گریخته بهانه‌جویی می‌کنند! این گونه استنباطات چنانکه خواهیم دید از زمینه‌های ادعایی طرفین به خوبی آشکار است.

«موریس نادو» می‌گوید: «این هنرمندان، توانایی بیان منظور خود را به نحوی که مقنع باشد ندارند». غافل از این که این ادعا در هیچ موردی نمی‌تواند صادق باشد، زیرا اگر سوررآلیست‌ها نمی‌توانند به دسته‌ای مطلبی را حالی کنند از این نیست که منطق و دلیل کافی ندارند؛ بلکه از این است که طرف، زمینه‌های مساعد را برای درک مطالب یا ندارد یا دارد ولی به مصلحتی نمی‌خواهد آن را بپذیرد. با این همه، با در نظر گرفتن استثنائات گاه‌گاهی خوش ذوقی به خرج می‌دهند و خود را برای درک مقاصد هنرمندان سوررآلیست و مترقی بالاخره حاضر می‌کنند؛ ولی چنان که گذشت، چون گمان دارند که سوررآلیسم خود را آن طور که هست و آن گونه که باید نمی‌تواند معرفی کند «همچنان که رسم مخالفین است برای دیگران هم فکر می‌کنند و هم نتیجه می‌گیرند، در اینجا هم، برای این هنرمندان، هم فکر می‌کنند و هم نتیجه می‌گیرند. «موریس نادو» می‌گوید: «خواست سوررآلیست‌ها برای ما، در زندگانی معمایی شده است، با این وصف مجموعه‌ی افکار این دسته را چنین می‌شود تحلیل کرد که: «سوررآلیست‌ها دارای دو گونه طرز تفکرند، یکی جنبه‌ی متافیزیکی آن است، که بنا به تعبیر «پی‌یر ناویل»، آن یک نوع نظریه‌ای است که از مجموعه‌ی حوادث و تجربیات انباشته در زمینه‌های تأثراتی این هنرمندان بطور متفرق و غیر منظم ممکن است به وجود آمده باشد» و دیگری، جنبه‌های منطقی و منظم آن است (که تظاهرات نوع دوم ممکن است یک نوع تکامل تدریجی ذهن باشد).

با این توضیح نتیجه چنین می شود که: مطلب اول بنا به تعبیر مخالفین طبعاً قابل اعتنا نیست و دومی هم هر چند که ظاهراً منطقی به نظرشان می‌آید و احساس می‌کنند که واقعاً ممکن است ادعای این هنرمندان مبتنی بر اساس و صحتی باشد؛ ولی چون در هر حال با منظور آنها مخالفت دارد، از اینرو خیال نپذیرفتن دارند و می‌گویند: «به فرض پذیرفتن ترقی تدریجی ذهن بشری حتمیت دارد باید آزادی اذهان و عقاید و خواست‌های انفرادی را (بدون در نظر گرفتن موقعیت کنونی) پذیرفت و چنین اشخاصی را که بدون انتظار دیگران بدین گونه بهانه‌ها به سرعت می‌تازند باید آزاد گذاشت و یا در صورت پذیرفتن، آزاد گذاشتن آنها دلیل آزاد گذاشتن ذهن بشری به سوی کمال و ارتقاء می‌تواند باشد؟ نتیجه می‌گیرند که نه، هیچ کدام اینها دلیل نمی‌شود که ذهن را بدون کنترل در مسیر زندگانی، به هوای سیر صعودی آزاد بگذاریم. اگر آزادی ذهنی‌ای که موجب ارتقاء و تکامل باشد مورد قبول واقع شود به طور حتم در یک نسخ دیگر فکر کردن یعنی فقط موافق خواست و نظریه‌ی ما فکر کردن است نه سوررآلیستی و اگزیستانسیالیستی»؛ و باز می‌گویند: «آنجا هم که برتن در نوشته‌های خود چنین می‌رساند که ناراحتی‌های دقیقی میانشان وجود دارد، خوب فهمیده بوده است که اگر در مباحثات خود رعایت لازم را نکند و آن گونه که باید منطقی و درست از عهده‌ی مباحثه بر نیاید، طبعاً به خطر خواهد افتاد و از موقعیت ادعایی هنری خود برکنار خواهد ماند». در سپتامبر ۱۹۲۶ در نشریه‌ای که به نام دفاع قانونی منتشر کرد، بی‌آنکه به پرسش «پی‌یر ناویل» جواب گوید چه خوب و ماهرانه می خواست خود را از میدان انتقادات شدید و کوبنده‌ی ما بیرون بکشد! در اینجا «برتن» از ما مخالفین شکایت می‌کند و ما را متعصب و بد زبان می‌نامد و ایرادهایمان را خصمانه و جاهلانه می‌شمارد! آری، او روش ما را مغرضانه و جاهلانه می‌پندارد ولی فراموش نکند که برای ما و در روش ما هیچ گونه ابهام هنری تا از روی منطق صحیح تحلیل نشود و کاملاً منظور آن مشخص نگردد ارزشی ندارد. ما نمی‌توانیم بگذاریم اشخاص تجارب و ذخایر باطنی و ذهنی خود را «بی‌آنکه آنها را کنترل کرده باشیم» به مورد عمل بگذارند. این هنرمندان می‌خواهند در یک آزادی کامل، تجارب باطنی خود را ظاهر سازند بی‌آنکه هدف خود را مشخص کنند! می‌خواهند یک مشت مالیخولیایی ذهنی را به نام ذخایر تجربی و لازم به تظاهر، در بازار اجتماع «اجتماعی که به اندازه‌ی کافی برای خود گرفتاری‌های مالیخولیاآور مشکلات دارد» بریزند! بعد این همه صحبت‌ها «که مفهوم خواسته‌های این دسته از هنرمندان است» تازه، «برتن» شروع به حمله می‌کند و عوالم درونی و برونی را Subjectif Objectif وسیله‌ی میدان تازی قرار می‌دهد و یک وسیله‌ی دیگر حمله کردن به دست می‌آورد و حواس را متوجه عوالم ذهنی و ارتقاء تدریجی آن می‌کند و در آخر می‌گوید: «آری در اینجا دو موضوع مشکل پیش می‌آید، یکی علم و اکتشاف و تکامل تدریجی آن است که خواه ناخواه تحمیل ماست و دیگری عملیات غم‌انگیز فوج عظیم اجتماع بشری است که هیچ فردی نمی‌تواند خود را در این باره ذی مدخل و مشترک نداند. این دو مشکل غریزی است و از هیچ یک نمی‌شود صرف نظر کرد. یعنی «برتن» می‌خواهد بگوید و درخواست کند که با وصف دانستن این مطلب، با این همه، فقط برای خاطر لزوم آزادی ذهن در پیشرفت و تکامل «که عملی و منطقی است» آنان را آزاد بگذارند! که در هر حال به ایده‌آل نفع فردی خود یعنی ایجاد آثار غیر اجتماعی و تجریدی برسند!).

با این زمینه‌های مجمل در عین حال قابل ملاحظه‌ای که برای ادراک کلی عقاید طرفین در هنر کافی بود گذشت، پیداست که هر یک در چه نحوه‌ی تفکر سیر می‌کنند. نتیجه‌ی کلی مطلب این که: هنرمندان سوررآلیست و مکاتب مترقی بدون در نظر گرفتن عقاید دسته‌جات مختلف بی‌آنکه منافع فردی یا عمومی را خصوصاً بخواهند در نظر بگیرند به ادامه‌ی عکس‌العملی که محیط برای آنها پیش آورده است و از بروز آن بی‌اختیارند می‌پردازند و هم می‌خواهند به وسیله‌ی این عکس‌العمل به نفع تکمیل نظریات منطقی خود «که گذشت» در هنر پیشروی کنند، ولی مخالفین، این گونه تفکر و عملیات هنری را تجریدی و غیر اجتماعی می‌خوانند و سخت با آن مخالفند، زیرا می‌خواهند در هر حال هر کسی هر چه به وجود می‌آورد به نفع عوام به نحوی که قابل فهم باشد به وجود بیاورد نه نوع دیگر! بنابراین، پیشرفت هر گونه خواست و تظاهرات هنری که قابلیت ادراک عوام درباره‌ی آن کم و یا برای آنها غیر قابل ادراک باشد به کلی مردود و مستوجب اشد تکفیر است! آزادی عمل در هنر هم «که هنرمند باید آزاد باشد» به عقیده‌ی مخالفین، ظاهراً بسیار واجب و حتمی است؛ ولی آزادی لازمی در تحت شرایطی! «که آن شرایط در لفافه‌ی اجتماع دوستی تماماً تحمیلی است؛ زیرا نکند که منحرف شود!» عجب! این گونه آزادی‌ها و شرایط و این گونه بهانه‌ها و بشردوستی‌ها چه دستاویز خوبی برای مخالفین و منتقدین است! شک نیست که خواه ناخواه همه کس روی جبر طبیعی زیر تحمیلات اجتماعی است؛ ولی در این حرف است که چگونه باید تحمیلات اجتماعی‌ای را «که طبعاً روی مبانی جبر طبیعی قرار دارد» از زورگویی دسته‌ای تفکیک کرد؛ و چه کسی باید این جبر طبیعی را از جبر تحمیلی مصلحتی تمیز دهد؟ آیا کیست که انحراف یا درستی یک اقدامی را تمیز دهد، همه‌ی اجتماع یا افرادی از آن اجتماع؟ آیا این افراد همان متفکرینی نیستند که با داشتن عقایدی خاص «ذهن فردی» که از چگونگی روش زندگانی اجتماع خود به دست آورده‌اند چون برای پیش بردن زندگانی آنان، به کار بردن آن عقاید را صلاح دانسته‌اند به خود حق رهبری داده‌اند؟ آیا ذخایر ذهن مجرب و انفرادی این متفکرین نیست که آنها را موفق به انجام این چنین کارهایی کرده است؟! اگر بگویند: «ذهن فردی‌ای که نفع فردی را در نظر می‌گیرد با ذهن فردی‌ای که نفع عموم را در نظر دارد و ذهن مخالف است و وانگهی ذخایر ذهن مجرب است که باید دخالت در کار اجتماع کند نه ذخایر ذهنی خام و نامجرب» مسلماً در این اعتراض حرفی نیست و ذهن نامجرب هرگز نباید در امور دخالت کند؛ ولی این را باید که اقلاً آزمایش کند و برای این آزمایش هم آیا نباید تجسس کند؟ پس باید که محدود نبوده کاملاً آزاد باشد. از اینرو، اعتراض بر وجود ذهن فردی و افکار تجریدی و به کار افتادنشان در اجتماع «در صورتی که کسی نخواهد ذهن در مراحل تجسس آزاد وارد شود تا مجرب گردد» اصلاً به جا نیست؛ و اگر تراوشات ذهن فردی را «که در هر حال زاییده از مجموعه‌ی عوامل و تأثرات اجتماعی است» عوام درک نمی‌کنند دلیل نمی‌شود که آنها را بشورانند تا از یقه‌ی هنرمند گرفته او را از صدر خود سقوط دهند و نعره بکشند که: «چون ما هنرش را نمی‌فهمیم پس باید اثری به وجود آورد که خوش‌آیند خاطر و ذوق و فهم ما باشد و تا زمانی که ما نمی‌فهمیم هنر مشکل فهم هم نباید به وجود آید!» در این صورت هنرمند پا به پای عوام باید پیش برود؟ پس او کی و چگونه آثاری به وجود آورد که ذوق و فهم مردم خود را بالا بکشاند؟ برای بالا بردن این ذوق و فهم آیا نباید مراحل بالاتری را همیشه بنماید و آیا طبیعتاً در این نمودها مشکلاتی پیش نمی‌آید؟ آیا این مشکلات را از ناحیه‌ی هنرمند باید مرتفع کرد یا مردم؟ در همین جا است که مخالفین هنر پیشرو به علت عدم توجه لازم، مطلب ساده و واحد هنری را به صورت دو عقیده‌ی متضاد در آورده‌اند و آن را وسیله‌ی نقادی و سخن پراکنی اغراض شخصی خود قرار داده‌اند؛ غافل از این که اگر در اصل و ریشه‌ی این دو عقیده‌ی به ظاهر مخالف دقیق شوند هیچ گونه اختلافی نمی‌یابند جز این که برای تظاهر به جانبداری از حقوق اجتماعی! جر و بحث نامعقولی شروع کرده‌اند؛ هنرمند اجتماعی و غیر اجتماعی ساخته، مدعی هستند که «محصول هنری باید عام فهم و اجتماعی باشد؛ و اگر هنرمند پیشرو و مترقی است به نوعی باشد که از اجتماع خود، آن فاصله را که نتوان رابطه‌ای میانشان ایجاد کرد، نداشته باشد؛ و چون واقعیات زندگانی یک جامعه مانند ذخایری در مغز و روح هنرمند هستند پس باید آنها را به صورت آثار هنری جالب و مورد استفاده به جامعه‌ی خود برگرداند» باید پرسید کدام هنرمند است که از نظر منطق صحیح بتوان او را «هرچند که پیشروترین فرد دنیا باشد» از اجتماع خود او به دور دانست؟ و یا کدام هنرمند است که مهمترین اثر او، آن اثری نباشد که معرف تماس نزدیک او با اجتماع خود او باشد؟ و یا کدام هنرمند است که واقعیات زندگانی اطرافیان و محیط خود را «که به آن خو گرفته است و زمینه‌های هنری و دانش او را تشکیل داده‌اند در نظر نگیرد و از چیزهایی که نمی‌داند و متأثر نشده است آثاری به وجود آورد؟ مدعیان هنر برای اجتماع فراموش می‌کنند که اگر عقیده‌ی هنر برای هنر «که خود آن را وضع کرده‌اند» در پیش هنرمندان پیشرو مفهومی پیدا کند در هر حال معنی‌اش این نمی‌تواند باشد که: هنر برای هنر یعنی در خدمت اجتماع نبودن؛ بلکه مفهومش مطمئناً چنین می‌تواند باشد که: هنر برای هنر یعنی جنبه‌ی هنرمندی را بیش از همه چیز دیگر دارا بودن. این چنین هنری در نقاشی به وجود می‌آید برای این که مشی هنر ایجاب می‌کند. برای این که نیازمندی زمان برای هنرمند پیش می‌آورد. برای این که هنرمند لبریز تأثرات شکل گرفته در زمینه‌های تأثراتی خود است. خدمت به اجتماع هم خود به خودانه در این عمل مستتر است؛ نه این که به عمد برای خدمت به اجتماع به وجود آید. نه، دل هیچکس برای هیچکس دیگری نسوخته و نمی‌سوزد، همچنان که دل اجتماع برای امثال بتهوون‌ها، آناتول‌ها، سزان‌ها، رامبراند‌ها و دیگرها «که در دوران زندگانی خود با مشکلات و مرگ دست به گریبان بوده‌اند» نسوخته بوده است. آیا همان‌ها امروزه پیشوایان و خدایان هنر محسوب نمی‌شوند؟ همان‌ها نیستند که آثارشان چون از حیطه‌ی فهم و ادراک و خوش‌آیندی مردمان خود به دور بوده از نیرو به عناوینی از این قبیل «هنر برای هنر و نظایر آن» مطرود بوده است؟ آیا همان‌ها نیستند که امروزه تا به حد پرستش استقبال می‌شوند؟ همان‌ها که در زمان خود هنر غیر اجتماعی به وجود آورده بوده اند؟

آنهایی که روی عقاید خاصی به عناوین مختلف خصمانه، هنرمندان پیشرو را تکفیر می‌کنند فراموش می‌کنند که این گونه بهانه‌جویی‌ها هرگز نمی‌تواند وسیله‌ی از میدان به در کردن هنرمندان واقعی و مطلع قرار گیرد. این معترضین یا تابعین «پی‌یر ناویل» و «نادو»، و خود اینها حتی اگر ندانند که هنر برای هنر ساختن و بدینوسیله میان هنرمندان و جامعه تفرقه انداختن چه زیان بزرگی را برای فهم هنری جامعه در بر خواهد داشت خطای بزرگی خواهد بود.

موضوع علم و اکتشاف و واقعیت عملیات اجتماع بشری «که برتن آن را متذکر شده است» دو مطلب قابل توجهی است که هرگز قابل انکار نیست. هیچکس از نظر دور نمی‌دارد که بشر در دوران زندگانی خود در دهان چه اژدهاهایی مظالم فرو رفته و چه ناکامی‌ها از هر حیث دیده است؛ در وجود این اصل اشتراکی شکی نیست. «برتن»‌ها و «پیکاسو»ها رنج بشری را هرگز انکار نمی‌کنند و عملیات غم‌انگیز آدمی را در طی قرون از نظر دور نمی‌دارند؛ ولی در کار خود مطمئن هستند که «به وجود آمدن یک حقیقت لازم هنری، همیشه مرهون فرار کردن از واقعیت‌های تحمیلی دستور دهندگان و منتقدان است.» این همان دستورها و قراردادهای گذشته است که هنرمندان پیشرو از آن به حد افراط گریزانند. فراموش نباید کرد که وجود این قراردادها و سفارش‌ها و واقعیت‌های غیر لازم بوده است که همیشه روح مبتکر و خلاق هنرمندان را جریحه‌دار می‌کرده، سبب انقلاب هنری پی انقلاب و عکس‌العمل پی عکس‌العمل‌ها می‌شده است. کیست که حقیقت این مطلب را آن گونه که باید تشخیص دهد؟

سوررآلیسم با روش لازم ذهنی خود «به فرض بد راه شدن و یا عکس‌العمل نشان دادن، دریچه‌ی وسیعی را برای کنجکاوان باز می‌گذارد و راه فراری بیان می‌نماید تا از هر چه انجماد فکری، محدودیت قوانین و قراردادهای هنری است به درآید. برای یک زندانی، هیچ چیز با ارزش‌تر از یک آزادی کامل نیست، سوررآلیست هم مانند یک زندانی عجالتاً این آزادی را طالب است. مانند تشنه‌ای که به هیچ چیز جز رفع عطش نمی‌اندیشد، او هم به این آزادی عمل می‌اندیشد. همه چیز را دیوانه‌وار زیر و رو می‌کند. همه گونه گفتنی‌ها، دیدنی‌ها و شنیدنی‌ها را از خانه‌ی تاریک روشن ذهن خود به بیرون می‌پراکند، تا مطمئن شود که آزادی عمل دارد و از قید و محدودیت به در آمده است. تراوشات ذهنی او، او را به آزادی عمل و فرار و نجات از قیود، مطمئن می‌کند. تنها در این فرار یعنی در نمایش عکس‌العمل‌ها است که بالاخره به یک حقیقت دیگر و صحیح‌تر، منتها باز از راه ذهن برمی‌خورد و آن، از التهاب سکون فرو نشستن و راه صحیح هنر سوررآلیستی را شروع کردن است و این همان است که سوررآلیست‌های با سکون‌تر و متفکرتر طی می‌کنند. سوررآلیسم را نباید مکتبی از مکاتب در عالم معنی، ذهنی و متافیزیکی دانست، باید او را در واقع ذی حیاتی که می‌خواهد مانند سایر موجودات به زندگانی خود ادامه دهد شناخت. سوررآلیسم با روش ذهنی خود سراغ فرهنگ عالی‌تر را می‌گیرد؛ و چون گاهی درون گودال‌های تاریک ذهن را می‌کاود و در این کاوش به ذخایری از تجربیات «که لازم به نظر می‌آیند» برمی‌خورد، از اینرو گاهی به اکراه زیر بار این تجربیات هم می‌رود. از تصادف هم غافل نمی‌ماند. سوررآلیست در هر حال خود را یک پیشرو کامل می‌داند و به عمد و تنفر از ذوق و زیبایی معمولی، از هرچه ذوق و زیبایی است فرار می‌کند و از هر چه اراده و منطق و قانون و فراست و هر چه که در لفافه‌ی قرارداد و تجارب هنری پیچیده شده باشد متنفر است. آثار این وقت او ضجه‌های ناهنجار از یک حنجره‌ی خراشیده است که انعکاس آن دوباره به اعماق ذهن ناراحت و مشوب خود او بر می‌گردد؛ و از این که این ضجه انعکاس صدای آزاد خود اوست احساس لذت می‌کند. سوررآلیست می‌داند که او را باز خود اوست که از این اضطرار و ناراحتی نجات می‌دهد؛ از اینرو به تجسس می‌پردازد، این در و آن در را می‌کوبد، دیوانه‌وار و کف بر لب می‌جوید تا خواست خود را بیابد. آیا این ضجه‌های چندش‌آور سوررآلیست‌ها که به صورت اثر، انعکاس می‌یابند نماینده‌ی اضطرار اجتماع بشری در این دوران نیست؟

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%da%86%d9%87%d8%a7%d8%b1%d9%85/feed/ 0 http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d8%b3%d9%88%d9%85/ http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d8%b3%d9%88%d9%85/#comments Wed, 04 Feb 2009 20:58:13 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=574 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «نقاشی»، قسمت سوم، مندرج در مجله خروس جنگی، سال ۱۳۲۸

درست است که مکتب امپرسیونیسم با قدمی که در رنگ‌آمیزی برداشت، انقلاب بزرگی در عالم نقاشی ایجاد کرد ولی هرگز با این پیشروی و ایجاد رنگ تازه، نتوانست عطش و روح پر آشوب هنرمند را آنطور که باید تسکین بدهد و گفتنی‌ها و خواستنی‌های او را صریح‌تر بنمایاند. در مکتب آکادمیک که نقاش سالیان دراز در پای تابلوها محکم به سه‌پایه‌ها چسبیده بود و مرتب چشمان را به نوبت از تابلو به طبیعت و از طبیعت به تابلو سیر می‌داد و مراعات طرح و رنگ و نور را به نحو ناراحت کننده‌ای می‌کرد و بدون دخالت حس قوی و دانش، هر چه را که می‌دید مو به مو نقش می‌نمود، این همه متابعت کورکورانه‌ی نقاش از ظاهر طبیعت، کافی شد که انگیزه‌ی یک سرکشی تند بشود. از اینرو امپرسیونیست‌های تشنه و خسته از روش کار و طرز فکر آکادمیک‌ها، مانند بت‌شکنانی که از رکود فکری و خرفتی‌های متمادی بت‌پرستان به ستوه آمده باشند، اساس هر چه آکادمیک را زیر و رو کردند و روش کار را بر روی راهی تازه‌تر استوار نمودند. ابتدای این عکس‌العمل بی‌شک جنبه‌ی سرکشی و ویرانگی داشت؛ فقط برای این که باید دیگر به این گونه طرز فکر و کار خاتمه داد. از اینجا بود که قلم‌اندازی‌ها شروع می‌شود و تا یک چند تابلوها میدان گردش لاابالیانه و تاخت و تاز قلم‌اندازی‌ها و قدرت‌نمایی‌های عصبی و رنگ‌ گذاری‌های پرمایه قرار می‌گیرند. ولی به تدریج، بالاخره این مکتب سکون خود را به دست می‌آورد و آن التهاب و عصبانیت «که از آکادمیک به او دست داده بود» فرو می‌نشیند و کار کردن در این مکتب با کمک فیزیک و دانستنی‌های بیشتری راجع به نقاشی، روی یک فرمول صحیح و عقیده‌ی استوار در می‌آید. با این همه، لاقیدی این مکتب در بعضی از اصول هنری، آن اندازه‌ها کم نبود که به این آسانی‌ها ترمیم‌شان میسر شود! به علت وجود محیط انقلابی و آشوب طلبی قبل از جنگ گذشته در اروپا، که زمینه را برای جنگ بین المللی آماده می‌کرد، و هم برای بر طرف کردن لاقیدی امپرسیونیست‌ها در طرح، و هم برای مطابقت نکردن نوع رنگ‌آمیزی شادشان با روحیه‌های منقلب و ماشینی هنرمندان آن دوره، یک نیازمندی برای داشتن زبانی گویاتر و جدلی‌تر که مطابقت با روحیه‌های زمان خود کند پیش می‌آید. به این علت در سال ۱۹۰۸ مکتب کوبیسم به موازات فوویسم پیش می‌رود. این مکتب مخصوص کسانی می‌شود که دارای احساساتی تندتر و خشن‌تر، و سری پرشور‌تر و جوینده‌تر بودند. مکتب کوبیسم که از طرز کار دو شخص بزرگ مکتب امپرسیونیسم به نام «سورا» Seurat و «سزان» Cézanne به وجود آمده بود ابتدا به وسیله‌ی «براک» فرانسوی Braque و «پیکاسو» اسپانیولی Picasso شروع به فعالیت می‌کند. «روژه دولا فرنه» Roger de la frenaye که از رفقای «براک» بوده و با او در یک خطه قدم بر می‌داشت بلافاصله پس از جنگ ۱۹۱۴ می‌میرد. از آثارش که باقیمانده چنین برمی‌آید که: «لافرنه» میل داشته تمام اشیاء اطرافش را هندسی یعنی به اشکال کروی، هرم، خطوط و سطوح موازی بسازد و هر قدر که ممکن است طبیعت را ساده کند. و در عین سادگی نوعی باشد که نهایت قدرت و اراده به وسیله‌ی همین اشکال و خطوط و سطوح در کارهایشان نمایان شود. کوبیست‌های فرانسوی روی غریزه‌ی طبیعی و نیازمندی به ادامه‌ی تجربیات نقاشان امپرسیونیسم پرداختند و لازم دیدند که آنها را در قالب نقشه‌های پلاستیکی بریزند. «برای سورا و سزان، که تاریکی و روشنایی دو بهانه‌ی خوبی بود برای این که این دو رنگ (یعنی تاریکی و روشنایی) را کمی بر روی هم و یا پهلوی هم قرار دهند». برای دیگران هم، از همین جا فکر ساختن اشیاء طبیعت را به سادگی (پس از سال‌ها که نقاشی در زیر ریزه‌کاری‌های کلاسیک‌ها و آکادمیک‌ها و امپرسیونیست‌ها و پوانتیست‌ها و «ایست‌های دیگر» سر می‌کرد) پیش آمد. و از همین مراحل بود که این طرز کار کردن منشاء اثر بزرگی برای کوبیست‌ها می‌شود. بعداً کوبیست‌ها علاوه بر ساده کردن هیئت عمومی و خارجی اشیاء به ساده کردن قسمت‌های داخلی آنها نیز پرداختند. البته ساختن و ساده کردن قسمت‌های داخلی و خارجی اشیاء طبیعت خالی از اشکال نبود، وانگهی در حقیقت مانند مکتب آکادمیک شروع به کار می‌کرد. به این معنی که اگر آکادمیک هر تکه‌ی کوچکی را بطور ملایم و سایه روشن وارفته می‌ساخت، در اینجا کوبیسم همان‌ها را به شکل هندسی و گنج‌ها در می‌آورد. با وصف بر این، این عمل در هر حال این لطف را داشت که اقلاً به جای درهم و برهمی رنگ‌های طبیعت به هم، که حد و شخصیت آنها به طور موجه مشخص نبود در اینجا مشخص و معین می‌شود. دیگر رنگ‌ها در یکدیگر حل نمی‌شوند و بطور اسرار‌‌آمیز از روشنایی در تاریکی فرو نمی‌روند. بلکه هر رنگی با شخصیت معین خودش را کنار دیگری جا می‌دهد. لاقیدی امپرسیونیست‌ها و پوانتیست‌ها آن قدرها هم کم نبود که عکس‌العمل شدیدی در آینده‌اش نگذارد. به همین جهت بود که سبب شد تا کوبیست‌ها برای دق دل در آوردن از آن همه لاقیدی‌ها، حصارهای محکم طراحی‌ها را دورادور هر رنگ معین بکشند تا تکلیف هر یک مشخص شود. همین قسمت‌بندی‌ها و تجزیه کردن ساده‌ترین فرم اشیاء، سبب رنگ‌آمیزی سطوح بی‌شماری می‌شود و در نتیجه هنر رنگ‌آمیزی، بیش از پیش با دنبال گرفتن تجربیات امپرسیونیست‌ها در رنگ پیش می‌رود. و در این هنگام است که موضوع پاساژ «Passage» به میان می‌آید. پاساژ که رل مهمی را در مکاتب گذشته بازی می‌کرد، این پاساژ یعنی چیزی که در نقاشی‌های کلاسیک و آکادمیک نمونه‌ای بطور وضوح از آن فهمیده و دیده نمی‌شد، همین پاساژ که اصولاً رمز بزرگی بود و در حقیقت مانند معلومات کهنه‌ی مصری بود که تنها برای عده‌ی معدودی که ظرفیت فهم مطلب را داشتند گفته می‌شد، و وجود او را هرگز هیچ معلمی جز استاد بزرگ نمی‌توانست درک کند در اینجا آشکارا می‌شود و دیگر از لفافه‌ی اسرار در می‌آید. همین پاساژ پس از آشکار شدنش بطور صریح در مکتب کوبیسم، «که احتیاج آن را در کوبیست‌های مبتدی بیدار کرده بود» این نقیصه یعنی «بر روی هم و یا پهلوی هم آمدن دو رنگ کنتراست را بدون واسطه» از میان برمی‌دارد. (البته به عقیده‌ی آکادمیک‌ها و کوبیست‌های محافظه‌کار که هنوز نه ریشه‌شان به کلی از گذشته «بطور اکثر» کنده شده بود و نه هنوز کاملاً وارد میدان کوبیسم شده بودند) دیگر عدم وجود پاساژ در نقاشی سبب نمی‌شود که چشم فقط در یک لحظه‌ی تنها روی رنگ‌ها و سطح‌ها قرار گیرد، بلکه وجود آن باعث می‌شود که چشم به ملایمت در تمام نقاط یک تابلو بگردد. و بدینوسیله ممکن شد که چشم از رنگی به رنگ دیگر و از سطحی به سطح دیگر، از یک گوشه به گوشه‌ی دیگر یک تابلو برود. دیگر چشم توانست گردش و لغزش عادی خود را در هر حال مثل معمول ادامه دهد. چون کوبیست‌های محافظه‌کار نمی‌توانستند به کلی دست از گذشته بکشند، از این جهت پاساژ، این پل نجات برای آنان یک مائده‌ی آسمانی و مسکن دلهای لرزان و افکار متشتتشان می‌شود. و باز اقلاً آنان را در عوالمی شاعرانه و آسمانی سیر می‌دهد. این بود که با یک علاقه و حرارتی می‌گفتند «اگر وجود این پاساژ نباشد کارها سطحی و بی‌عمق است!) مثلاً «آندره لوت» A.Lhote درهمین موقع می‌گوید: «با سوق دادن ترکیبات و کمپوزیسیون‌های طرح‌ها و سطح‌ها و رنگ‌ها به طرف خطوط و سطوح هندسی خشک، بدون دخالت دادن این پاساژها هرگز نمی‌شود لطف هواهای اطراف اشیاء طبیعت را درک کرد». با وصف بر این وجود همین پاساژها بالاخره به هنرمندان محافظه‌کار حقانیت کوبیسم را قبولانید. آنها خوب فهمیده بودند که کوبیسم یک مکتب کامل‌تر و لازم‌تر از سایر مکاتب است، ولی بهانه‌ای که به کلی آنان را به این طرف پرت کند در دست نداشتند. وقتی که دیدند اینک همه‌ی قوانین مکاتب گذشته به شدت در کوبیسم وجود دارد و چیزی از گذشته کم ندارد با حرارتی آن را پذیرفتند. «گوگن» Gauguin می‌گفت: «هزار گرم رنگ سبز پراکنده در جاهای مختلف یک تابلو، طبعاً تأثیرش بیشتر از ده گرم از همان رنگ در یک جا است». «وان گوگ» Van Gogh بر عکس «گوگن» مجموعه‌ی یک رنگ پراکنده در تابلو را جمع‌آوری کرده در میدانی پهناور قرار داد و با این کار نشان داد که وجود هزار گرم از یک رنگ در یک میدان وسیع به شرط در یک محوطه بودن، حتماً تأثیرش بیشتر از هزار گرم همان رنگی است که در یک تابلو پخش شده باشد و از همین راه برای پیشروان هنر راه تازه‌تری را باز می‌کند و مکتب فوویسم را به وجود می‌آورد و فوویسم هم در پیشرفت کوبیسم کمک مؤثری می‌کند و بالاخره دخالت مغز و حسابگری سبب پیدایش نظم و ترتیب و دقت در نقاشی می‌شود و تکنیک تازه‌ای به وجود می‌آید و آزادی کاملی به هنرمند می‌دهد. چون موضوع دِفورمه «Déformer» تغییر شکل دادن به میان آمده بود و در آن زمان این عمل تجاوز به حقوق حقه‌ی ناموس طبیعت بود، پیشروان محافظه‌کار نمی‌توانستند طبیعت دِفورمه را بپذیرند. «وان گوگ» و «ماتیس» Matisse یا به گفته‌ی بهتری استاد و شاگرد؛ «ماتیس تحت تأثیر کارهای وان گوگ قرار گرفته استفاده‌های فراوانی از او کرده است» با کارهای خود نشان دادند که بدون دخل و تصرف زیاد هم می‌شود زیبایی‌ها و تناسبات خوش‌آیندی ایجاد کرد. یعنی با همه‌ی حس پیشروی و ابتکار که داشتند باز نمی‌توانستند از گذشته و تناسبات و اعتدال و غیره و غیره که مدت‌ها به آن معتاد شده بودند صرف نظر کنند و پا به دایره‌ی کوبیسم و خواست‌های او بگذارند. «هر چند ماتیس چنان که از بعضی کارهای او بر می‌آید نشان می‌دهد که گاهگاهی به رسم تحصیل و نمونه است کوشید که به سبک کوبیسم کاری نشان بدهد ولی خوب پیداست که پنجه‌های او گویی به سرب بسته شده است و قدرت کندن و تکان دادن آنها را ندارد.» اما کوبیست‌ها جرأت را به آنجا رسانیدند که بالاخره توانستند کار را از حدود قواعد و قوانین و تناسبات و خوش‌آیندی‌های قراردادی و محافظه‌کارانه بگذرانند و جداً در حدود و فرم های طبیعت یک آزادی بیشتری را در نظر بگیرند و به جای جدا کردن رنگ‌ها و قرار دادن آنها پهلوی هم بدون اغراق در فرم و حرکات «که بیشتر شبیه خانه‌های شطرنجی می‌شد و آن نمک و شیرینی کار را از نقاشی سلب می‌کرد» خواستار دفورماسیون کامل طبیعت تا آنجا که حس آنها اجازه می‌داد شدند. یعنی در فرم یک شیء کوچک نسبت به خود، و هم در تونالیته‌ی عمومی آن در همه‌ی تابلوها، زندگی، هیاهو و جنبش، بیشتر از پیش مراعات شد. بدینوسیله عنان اختیار به کلی از کف کوبیست‌های میانه‌رو و محتاط گرفته می‌شود. در اینجا دیگر ریتم‌ها و حالت‌هایی به وجود می‌آیند که حس کنجکاوی خستگی‌ناپذیر عده‌ی نسبتاً زیادی را تسکین می‌دهند. و بالاخره راه نشان دادن اسرار طبیعت و روح زندگی را برای نقاشان باز می‌گذارند. به خصوص وقتی که پای زندگانی موجودات فکری به میان می‌آید، معجزه‌ی نقاشی کوبیسم آبستره «مبهم» Abstrait شروع می‌شود. و به وسیله‌ی آن، نقاش با بیانی واضح‌تر و رساتر شروع به تشریح وقایع درونی و احساسات خود می‌کند. دیگر نقاش هر چیز را که در طبیعت به طور عادی وجود دارد و دیده می‌شود به همان نحو عادی نقاشی نمی‌کند. و هر چه را هم که در طبیعت بطور فانتزی محض و خیالبافی وجود دارد و یا از تشریحاتی که نویسنده باید از عهده آن برآید نه نقاش، تنفر دارد. زیرا کوبیست خود را جداً موظف می‌داند که حقیقت طبیعت، و طبیعت شخصی را هر آن گونه که حس می‌کند در هر حال با رعایت اصول تخصصی مراعات کند. کوبیسم راست‌تر، گویاتر و با حقیقت‌تر از حقایق و ظواهر گول زننده پیش می‌آید. و اگر در طبیعت حقیقت مطلقی وجود داشته باشد کوبیسم در مراعات آن نسبت به سایر مکاتب وفادار‌تر و امین‌تر می‌ماند. «انگر» Ingre که وسیله و منشاء اثری قدیمی‌تر از «سزان» و «سورا» برای کوبیسم است، لزوم در نظر گرفتن طراحی و امانت در هنر را اشاره می‌کند و می‌گوید:

(۱) «le dessin et la probité de L’art»  این امانت‌داری را مکاتب گذشته کم و بیش و بطور ناقص به هنرمند می‌آموختند ولی کوبیسم آن را کامل‌تر و زودتر از هر مکتب دیگر به یک هنرمند کنجکاو می‌سپارد و زودتر او را از سراب عطش‌انگیز و غلط نجات می‌دهد. کوبیسم فانتزی‌ای به وجود می‌آورد که با حقیقت مادی زندگی تلخ و شیرین و پر شور و حرارت سروکار دارد. این گونه فانتزی را طبیعت ایجاد شده با دست هنرمند به شخص می‌دهد نه طبیعت ساخته نشده و عادی. به همین جهت است که «براک» می گوید: «یک تابلو یک ماشین زنده است و پر هیجان باید باشد». (۲) «un Tadleau est une machine á emouvoir» کوبیسم هرگز از پشت چشم اشخاصی که طبیعت را متعارفی می‌بینند ظاهر نمی‌شود، بلکه از روزنه‌ی چشمانی تظاهر می‌کند که دقیق، حساس حقیقت‌بین و یا بطور صریح نهفته‌بین باشند، یعنی ظواهر را وسیله‌ی راه یافتن به نهفته‌ها قرار می‌دهد. کوبیسم هم فانتزی است و هم مادی؛ فانتزی است زیرا گویای افکار، احساسات و تخیلات است بطور صریح و خوش‌آیند. مادی است برای این که رنگ‌ها و طرح‌ها از یک دنیای مادی و زندگی و اراده و کوشش حاکی است. کوبیسم برای یک شیء کوچک طبیعت همان اندازه ارزش قائل است که یک فیلسوف مادی به آن ارزش می‌گذارد. در چشمان کوبیسم صلح و سلامت معمولی و یا یک راستی و درستی عامیانه وجود ندارد. کوبیسم آنقدر سر به سر طبیعت می‌گذارد و آنقدر به آن تغییر شکل می‌دهد تا بالاخره به ماهیت و حقیقت وجود او پی می‌برد و او را به نحو کامل و گویایی تشریح می‌کند. کوبیسم، این ماسک دروغین و فرم ظاهری را از روی طبیعت پس می‌زند و شکل حقیقی آن را می‌نمایاند. کوبیسم به دنیا و ماهیت آن مشکوکانه نظر می‌کند و همیشه طبیعت را مانند دلقکی کهنه‌کار، مغرور، و در عین حال بیچاره و دلسوز می‌بیند، همین هنگام است که کوبیست نقش او را مجسم می‌کند و پرده از روی روح زندگانی بر می‌دارد. کوبیسم برای مجسم کردن آنچنان را آنچنان‌تر می‌نمایاند یعنی اغراق می‌کند، کم می‌کند، حذف می‌کند تا آنچه را که می‌خواهد بگوید بهتر گفته باشد. این است که «لوت» تئوریسین بزرگ اروپا «همان کسی که می‌گفت: «سوق دادن خطوط و سطوح هندسی خشک را به جایی که اگر پاساژ در آن مراعات نشود لطف هوای اطراف اشیاء طبیعت به ما نشان داده نمی‌شود». هر چند که خود کاملاً از این عقیده دست برنداشته است، ولی نمی‌دانیم چه شد!؟ که در اینجا اقلاً یک کمی دست از سر هواهای اطراف اشیاء طبیعت برداشته می‌گوید.

۱,۲- Exagerer, Diminuer, Supprimer, sont les Trois operation que L’artiste doit constamment pratiquer

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d8%b3%d9%88%d9%85/feed/ 0 http://www.ziapour.com/articles/%d8%aa%d8%ad%d9%88%d9%84%d8%a7%d8%aa-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d8%a7%d8%b1%d9%88%d9%be%d8%a7/ http://www.ziapour.com/articles/%d8%aa%d8%ad%d9%88%d9%84%d8%a7%d8%aa-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d8%a7%d8%b1%d9%88%d9%be%d8%a7/#comments Wed, 04 Feb 2009 19:32:17 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=571 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «تحولات هنر نقاشی اروپا»، مندرج در مجله خروس جنگی، سال ۱۳۲۸

لازم نیست که جوینده، راه دور و درازی را طی کند و از پایه‌ی اول شروع به تحقیق نماید تا علت چون و چراها را پیدا کند، بلکه یک نفر کنجکاو، یعنی کسی که حقیقتاً میل فهمیدن دارد، اگر چشمش را ببندد و انگشتش را روی هر صفحه‌ از تاریخ هنر بگذارد، منظور خود را می‌یابد. ولی برای این که بدانیم پایه‌ی نقاشی جدید حالا، از چه سال‌هایی گذاشته شده است عجالتاً انگشت را بر روی حدود قرن هفده می‌گذاریم و دنیای هنری آن عصر را مورد نظر قرار می‌دهیم. و اگر به قرن پیش مراجعه می‌کنیم از این است که باید این نکته را بدانیم: هیچ چیز به خودی خود و بی‌واسطه و به طور جدا و ناگهانی وجود ندارد، و همیشه همه‌ی چیزها با هم ارتباط کلی دارند. منتهی این ارتباط به نحوی است که تسلسل زمان سر رشته‌ی این ارتباطات را می‌پوشاند و در پرده‌ی فراموشی، و بغرنجی می‌گذارد. این است که برای آگاهی بیشتری باید آنها را از زیر گرد و غبار فراموشی بیرون کشید، تا اوضاع روشن‌تر شود. در حدود چهار صد و اندی سال پیش در ایتالیا، دو نفر نقاش بودند یکی به نام «کاراواژ» Caravage و دیگری «کاراش» Carrache که هر دو، دو سنخ مختلف کار می‌کردند. «کاراواژ» که روحیه‌ای مبتکر داشت، روش تازه‌ای پیش آورد و مکتبی درست مخالف «کاراش» ایجاد کرد. در نقاشی، نورها را کنترل می‌کرد و به هر نحوی که لازم می‌دید آن را به کار می‌برد. مثلاً گاهی در یک مجمع «کمپوزیسیون» برای حالت دادن به قیافه‌ها، مناسب می‌دید که به جای کار کردن در هوای آزاد و روشنایی آفتاب، در جایی تاریک به وسیله‌ی مشعلی منظور خود را عملی کند. و یا به وسیله‌ی یک جرقه‌ی نور «که آن را بهانه‌ی روشن کردن بعضی جاهای قیافه‌ها قرار می‌دهد» نقاشی می‌کرد، یا سقف آتلیه‌اش را سوراخ می‌کرد، برای این که از منفذی نور وارد آتلیه‌اش بشود تا فقط چهره‌های مدل‌هایش را روشن کند. به این وسیله، تیپ کارهایش از دیگران مشخص بود. «کاراش» بر عکس «کاراواژ»، کارهایش را در هوای آزاد، و روشنایی طبیعی، بدون کنترل، و دکوراتیف انجام می‌داد. همانطور که هرگز چیزی پنهان نمی‌ماند، و اگر در هر گوشه و کنار دنیا خبری هست به علت روابط اجباری به هم وصل می‌شود، این نحو کار کردن این دو نفر هم، به تناسب سلیقه‌ها، در همه جای اروپا شیوع پیدا می‌کند، و خواهی نخواهی مریدانی برای آنها پیدا می‌شود. کشور فرانسه در میان سلیقه‌های این دو نقاش سر می‌کرد. عده‌ای مانند «کاراواژ» و عده‌ای دیگر مانند «کاراش» کار می‌کردند. در همین وقت‌ها «سیمون ووئه» Simon Vouet به علت رابطه‌ای که با ایتالیا پیدا می‌کند تحت تأثیر نقاشی‌های «ونیز» قرار می‌گیرد، و به این وسیله نقاشی دکوراتیف را در فرانسه رواج می‌دهد و چون کارهای خوش رنگ و خوش‌آیندی انجام می‌داد به زودی مورد پذیرش اهل ذوق و عامه قرار گرفت. و در نتیجه، یکی از دکوراتورهای مهم فرانسه شناخته شد. به خصوص نقشه‌هایی مناسب قالی تهیه می‌کرد که خیلی خوش‌آیند بود. همکار «ووئه»، «ژاک بلانشار» Jaques Blanchar که هنر «ونیزی»ها را خیلی عمیق‌تر از خود «ووئه» درک کرده بود متأسفانه به علت مرگ «که گریبان او را در سی سالگی می‌گیرد» نشد که اثراتی از لیاقت و فهم هنری خود برای دیگران به جا گذارد. کمی دیر‌تر، در حدود سال‌های ۱۵۹۴، نقاش دیگری به نام «نیکلا پوسن» Nicolas Poussin به وجود آمد که تحت تأثیر استیل «کاراش» قرار گرفت، و بعداً آن را با ذوق فرانسوی مخلوط کرد، و مکتبی به وجود آورد و از بزرگترین نقاشان فرانسه محسوب شد، همین نفوذ، در هلند هم رخنه می‌کند. در قسمت شمالی آن که پروتستان بودند به علت منافقات مذهبی، و ذوق زدگی‌ای که از سوژه‌های کاتولیکی در نقاشی داشتند، قدغن می‌شود که نقاشان سوژه‌های مذهبی بسازند. به ناچار، دو روش کار «کاراش» و «کاراواژ»، در هلند با حذف سوژه‌های مذهبی نفوذ پیدا می‌کند. از این جهت، هلندی‌ها در این عصر غالباً سوژه‌های خانوادگی، صورت‌سازی و منظره‌سازی را شروع می‌کنند. هلندی‌ها اصولاً گویی هنر نقاشی را با خون و جان خود همراه داشتند، چون محیط هنری‌ای که تشکیل دادند از آن مکتب‌های مشخصی به وجود آوردند که از مکاتب مهم هنر نقاشی در اروپا محسوب شد و از میان آنها دو نفر نقاش مهم به وجود می‌آید که در کارهایشان نفوذ استیل «کاراواژ» بیش از «کاراش»، خوب دیده می‌شود. یکی «فرانس هالس»Frans Hals و دیگری «رامبراند» Rambrandt. «فرانس هالس» مشخصات کارش این بود که قلم‌های آزادش در همه‌ی کارهای او پیدا بود و کسی بود که بر خلاف دیگران «که رنگ‌ها را نوک نوک برداشته، توی هم به هم مخلوط کرده، لیسیده و صاف کار می‌کردند» او با قلم‌های پهنش غوغایی به راه انداخت، و چشم را از پیچ و خم، و ریزه‌کاریهای دیگران، «که به منزله‌ی قفس روح و چشم بود» نجات می‌دهد. همین عمل را، «رامبراند» هم به کار برد ولی با یک مشخصات دیگر، مثلاً تمام عمق و فهمی را که «هالس» در عرض سال‌ها برای خود فراهم کرده بود، او در اندک زمانی فهمیده از آنها رد می‌شود. (در هلند شمالی، یعنی جایی که «هالس» و «رامبراند» زندگی می‌کردند، اولاً به علت کشمکش اوضاع مذهبی، و ثانیاً به علت قدغن بودن و محدود شدن نقاشان در انتخاب موضوع‌های نقاشی، یک کدورت روحی و تیرگی، خواهی نخواهی حاصل می‌شود و زمینه‌های مساعدتری برای بهتر پذیرفته شدن استیل «کاراواژ»، «که هماهنگی مناسبی با روحیه‌های ثقیل و تیره داشت» فراهم کرد. به این جهت تابلوهای نقاشان آنجا مخصوصاً «رامبراند»، دارای زمینه‌هایی از هوای سنگین است و در همه جا رنگ‌های قهوه‌ای در مکان‌هایی که سوژه‌های نقاشی در آنجا بر روی پرده ظاهر شده است آشکار است و هوای سرداب‌های گرم و سنگین و مرطوب، به خوبی حس می‌شود. بر عکس در هلند جنوبی «منطقه‌ی فلاندر» که به علت کاتولیک بودن، نقاشان آزادی سوژه و عمل داشتند و روابط سیاسی و اجتماعی آنان بیشتر از شمالی‌ها بود و چون با ایتالیا و ونیز هم سروکار داشتند، از اینرو هنرمندی مانند «روبنس» Rubens در آنجا پیدا می‌شود، و کارهای او نشان می‌دهد که جنوبی‌ها بر خلاف شمالی‌ها، چقدر روحیه‌های با نشاط داشته‌اند، و پیداست که چقدر از نظر رنگ‌آمیزی با هم تفاوت دارند. «روبنس» دنیایی پر از نشاط، ثروت و فانتزی را ایجاد می‌کند ولی «رامبراند» عالمی تاریک، غم‌انگیز و سنگین دارد. آلمانی‌ها و انگلیسی‌ها در همین زمان در خواب بودند، و گوششان بدهکار هنر نقاشی و ذوق و سلیقه به این پایه‌ها نبود. فقط یک نفر آلمانی به نام «الشایمر» Elcheimer کارهایی می‌کرد، آن هم به نحوی بود که از طرز کار و رنگ‌آمیزی او یک نوع خست، تنگ نظری و حسادت حس می‌شد. ولی در اسپانیا که استیل «باروک» Baroque را به جان و دل از ایتالیا پذیرفته بودند و مستقیماً تحت تأثیر هنرهای آنان بودند با مخلوط کردن روش کار ایتالیایی‌ها در مذاق خودشان، مکتبی مخصوص به خود ایجاد کردند و اشخاصی مانند «ریبرا» Ribera و «زورباران» Zurbaran و «ولاس‌کز» Velasquez به وجود می‌آیند و شخصیتی برای اسپانیا در عالم هنر نمودار می‌کنند. به همین نحو که دوران هنر نقاشی در قرن خود می‌گشت، و از آنجا که عکس‌العمل‌های هنری یکی دنبال دیگری ایجاد می‌شد، در فرانسه وجود «روژه دوپیل» Roger de piles منقد با حرارت همین عصر «که عاشق کارهای روبنس بود» در یک جنبش مؤثر هنری به کار می‌آید و از طرف عده‌ای برانگیخته می‌شود که در برابر «نیکلا پوسن» عرض اندام کند. خواهی نخواهی «پوسن» خود را در مرحله‌ای می‌بیند که ناچار از مباحثه کردن است. بنابراین، شروع به مباحثی راجع به قانون رنگ‌گذاری می‌شود. روی هم رفته با این گونه مباحثات و تنقیدات، زمینه برای یک رآکسیون آماده می‌شود و تنوع خواهی، اهل ذوق را متوجه نقاشی‌های «فلاماند» می‌کند و عقیده‌ی هنرمندان راجع به استیل «باروک» سست می‌شود. (باروک و رفورم دو استیل مختلف است که در ایتالیا وجود داشت. در استیل باروک، پیروانش اصول و قرارداد بیشتری را در کارهایشان مراعات می‌کردند: یعنی در تغییر دادن مدل و ساختمان، نوعی دست می‌بردند که کار، فاقد اساس قبلی نباشد، و در عین حال تازگی‌هایی هم داشته باشد. در این امر لجاجتی به کار می‌بردند و در هر حال از ترادیسیون، نوعی صرف نظر نمی‌کردند که صورت رفورم داشته باشد). از میان مخالفین سبک باروک در فرانسه، «شاردن» Chardin تنها کسی است که قرن هجده به او تعلق می‌گیرد زیرا صنعت «فلاماند» را خیلی عالی‌تر از دیگران فهمیده بود. سوژه‌های نقاشی‌‌اش را بیشتر از طبیعت بیجان «Nautre Morte» انتخاب می‌کرد، و از روی فهم آنها را کمپوزه می‌نمود. کارهایش مانند کارهای هلند شمالی خسته ‌کننده و سنگین نبود. وانگهی، از این که سوژه‌های تازه انتخاب می‌کرد و بدون پروا شروع به نقاشی چیزهایی می‌کرد که دیگران جرأت اقدام به آن را نداشتند، این بی‌پروایی «شاردن» همه را متعجب کرده بود. اگر گفته شود که ایتالیا «هر چند برای پیشرفت هنر نقاشی فرانسه و هم انگلستان چشمه و سرمشق بود» خودش تا این وقت چنان درخشندگی نداشته است عجیب به نظر می‌آید. و جز کمی در «ونیز» و «تیوپولو»، جاهای دیگرش در یک رکورد فرو بوده‌اند و حال این که فرانسه در این وقت یک جنبش هنری بزرگی داشته است. و علاوه بر این، ایتالیا در این وقت محیط هنری‌‌اش در اتمسفری سیر می‌کرد که عموماً مربوط به قرن شانزده بود و در حقیقت مثل این که قرن هفده و هجده‌ای در میان نبوده و نگذشته است! و به تازه از سر نو به اشیاء عتیقه Antiquité چسبیده بودند. این محدودیت و جمود از سر نو، برای این بود که در شهر «پمپه» و «هرکولانوم» کشفیات تازه‌ای شده بود و ناچاراً خیال مردم ایتالیا را به گذشته متوجه می‌کرد، و مجبور بودند که به عقب سر خود نگاهی بکنند. از این به بعد، به علت این جریان، «رم» پایتخت ایتالیا میدان فعالیت می‌شود و هنرمندان خارجی از گوشه و کنار در آنجا فراهم می‌آیند و «رم» سر منشاء یک جنبش تازه‌ای می‌شود به نام «جنبش رمانتیک» که پیروان آن علاقمندی زیادی به آنتیکیته نشان می‌دهند، و هنرمندان دست به کار افسانه‌ها و جریانات گذشته‌ی رمانتیکی «که همین عتیقه‌ها در آنها بیدار کرده بود» می‌شوند. و این دو علت داشت: یکی این که آنها را خالی از زیبایی نمی‌یافتند، و دیگر این که چون در هر حال به طبیعت یک نزدیکی محسوس داشتند از اینرو نمی‌توانستند نسبت به این کشفیات اخیر بی‌اعتنا باشند. «داوید» در همان زمان این عده را کهنه‌پرست می‌دانست، و پیدایش مکتب رمانتیک را در ایتالیا دوره‌ی انحطاط هنری آنجا می‌پنداشت. مکتب رمانتیک در فرانسه، از آتلیه‌ی «گرو» Gros شروع می‌شود، هر چند که خود مستقیماً فعالیتی در این مکتب نشان نداد، اما روش تعلیم او نوعی بود که این مکتب در آن مستتر بود. ولی آن کسی که این مکتب در فرانسه بیشتر به نام او ثبت است «دلاکروآ» Delacroix است و «انگر» Ingre که هم عصر او بود، از حیث نظریات هنری و طرز کار، تفاوت زیادی با او دارد. مباحثات فراوانی میان آنان رد و بدل می‌شود و بالاخره «انگر» خود را مجبور می‌بیند که شاگردانش را از حملات هنری «دلاکروآ» و استیلش حفاظت کند. زیرا به نظر «انگر»، روش کار «دلاکروآ» خیلی سطحی و قلم‌اندازی و لاقیدانه است. «انگر» به طراحی زیاده از آنچه که به نظر می‌آمد اهمیت می‌داد و «دلاکروآ» در این همه دقت او در طراحی خستگی حس می‌کرد، و بیشتر در برابر طرح، رنگ را اهمیت می‌داد و بالاخره رمانتیسم که همه‌اش به نقالی و افسانه‌سرایی پرداخته بود و با فانتزی‌های خیالبافان سروکار داشت، روحیه‌ی اهل ذوق را خسته کرد. آیا این اظهار خستگی دلیل بر چیزهای تازه خواستن نیست؟ از اینرو رآکسیون دیگری مخالف رمانتیسم شروع می‌شود و رآلیسم (که از نویسندگان در نقاشان نفوذ کرده) پا به عرصه می‌گذارد و بالاخره برای مردمی که تشنه‌ی راستی و حقیقت بودند، راهی پیش می‌آورد. «کوربه» Courbet اول کسی بود که شروع به این مکتب کرد و خود را از چنگ نقالی‌ها نجات داد. دیگر او جز آرامش طالب چیز دیگری نمی‌شود. سوژه‌های ملایم و طبیعی را که آرامشی برای خاطر فراهم می‌کند بر روی پرده‌های خود می‌آورد. چند دختر روستایی چاقالو در کنار چشمه، چند گاو پروار لمیده بر روی چمن، موضوع‌های نقاشی او را تشکیل می‌دهند. بالاخره آرامش‌طلبی و حقیقت‌سازی هر چند که خوش‌آیند باشد و در آنها حالتی که چنگی به دل بزند وجود نداشته باشد مانند هر چیز دیگر خسته کننده می‌شود و شخص را طالب یک تازگی دیگر می‌کند. به همین جهت در برابر مکتب رآلیسم هم عکس‌العملی به نام امپرسیونیسم خواهی نخواهی تراشیده می‌شود و خطر بزرگی برای رآلیسم ایجاد می‌کند. زیرا امپرسیونیست‌ها می‌گفتند حقیقتی که رآلیست‌ها از آن دم می‌زنند وجود ندارد. لحظات پشت سر هم می‌گذرند، و از این گذشتن‌ها به ناچار تغییراتی در ظواهر اشیاء پیدا می‌شود. و چون نقاشی مربوط به حس بینایی است، و در درجه‌ی اول با ظواهر اشیاء ارتباط مستقیم دارد، از اینرو هرگز چشم در طی روز یک صحنه را یکنواخت نمی‌بیند، بلکه صحنه‌های مختلفی را در لحظات متفاوت مشاهده می‌کند. این است که باید کوشید تا اثراتی را که طبیعت در یک یا چند لحظه به ما می‌نمایاند آنها را به وسایلی روی پرده بیاوریم، نه که در بند چیزهای دیگری جز حس و اثر باشیم. بدین منوال، امپرسیونیست‌ها با دلایل تازه‌تر و محکم‌تری بساط رآلیست‌ها را بر می‌چینند، و «کلودمونه» Cl-monet برای اولین بار از خود کاری نشان می‌دهد که صدق مدعای امپرسیونیست‌ها را تأیید کرده خوش‌آیند واقع می‌شود. در همین مواقع چون علم فیزیک ترقی قابلی کرده بود کمک بزرگی در طرز فکر و استدلال امپرسیونیست‌ها می‌شود. به این معنی که با قوانین فیزیکی توانستند روش تازه‌ای در رنگ‌آمیزی بیاورند. و به جای به هم آمیختن رنگ‌ها، آنها را پهلوی هم بگذارند و با آن هنرنمایی بیشتری را شروع کنند. «مانه»، «مونه»، «دگا»، «سیسله»، «سزان»، همگی با اختلافاتی در طرز دید و کار، جزو مکتب امپرسیونیسم هستند. مثلاً «مانه» Manet اول کسی است که در تحت نفوذ «کلودمونه» راه تازه‌تری را برای تازه کارها باز کرد، و قوانین قراردادی نقاشی را شکست، و پالتش را فقط با چند رنگ ساده تزیین کرد. «کلودمونه»، بوسیله‌ی نور و هوا، توانست نکات دقیق و حساس طبیعت را بر روی درخت‌ها و کاتدرال‌ها نشان بدهد. «رنوآر» Renoir بر روی نورهای قراردادی نقاشی، یک نوع لطف شاعرانه اضافه می‌کند. «دگا» Degas برخلاف رفقایش بیشتر در حرکات و زندگی معمولی عصر خودش «به خصوص در زندگی رقاصه‌ها» کار می‌کند. «سیسله» Sisley رمز نشان دادن هوای لطیف و اختلافات موقعی را در نقاشی خوب فهمیده بود. «سزان» Cézanne در مرحله‌ی امپرسیونیست‌ها نمی‌ماند، و سر منشاء نقاشان کوبیسم می‌شود. با وصف تنوعاتی که در مکتب امپرسیونیسم به وجود آمده بود، باز عطش خواستاران تنوع فرو ننشست، و «وان گوگ» Van Goghe، «پیسارو» Pissarro و «گوگن» Gauguin شروع به فعالیت کردند، «وان‌ گوگ» در اثر کوشش زیاد، و قدرت استعداد، در نشان دادن حالات دراماتیک زندگی، راه و قدرتی به امپرسیونیست‌ها نشان می‌دهد، و نقاشی را از امپرسیونیسم به فوویسم می‌رساند. «پیسارو» هم از تجسس خود بی‌نتیجه نمی‌ماند، و از امپرسیونیسم ساده گاهی خود را به امپرسیونیسم جدید می‌رساند. (فرق این دو مکتب در این است که جدیدی‌ها برخلاف قدیمی‌ها، رنگ‌ها را به جای مخلوط کردن به کلی جدا و پهلوی هم قرار می‌دهند. و اگر قدیمی‌ها در این کار قدری ملاحظه داشتند، جدیدی‌ها این یک کمی ملاحظه را هم کنار گذاشتند). «گوگن» به طرز کار «پیسارو» علاقمندی داشت، و بیشتر اوقات به راه او می‌رفت تا موقعی که خودش را بست و مکتبی مشخص پیدا کرد، با این همه مخلوطی از مکتب امپرسیونیسم قدیم و جدید و کمی فوویسم است. آیا تشنگی تنوع‌خواهی «که در اثر یکنواختی‌های دوران گذشته در هنرمندان این عصر به این شدت بروز پیدا کرده بود» به این زودی‌ها فرو نشست؟ و نقاشان به زودی دست از کار کشیدند؟ و به همین اندازه‌ها کفایت کردند؟ حتماً نه. زیرا «سزان» که در این گیر و دار، راه تازه‌تری را پیش آورده بود هنوز می‌توانست صاحبان خواست و ذوق را در جاده‌ای دامنه‌دارتر، و مقصودی دورتر «که همیشه مقاصد دورتر از دسترس، آدمی را حریص‌تر می‌کند» راهنمایی کند. از اینرو در این میانه، به خودی خود مکتب کوبیسم ایجاد می‌شود. و علیرغم خطوط و سطوح ملایم و نرم (که دیگر چشم از دیدن آنها خسته شده به ستوه آمده بود، و به خصوص لاقیدی امپرسیونیست‌ها در طرح که معتقد بودند سطوح به خودی خود دارای طرحند و احتیاجی به تعیین حدود آنها نیست) خطوط و سطوح هندسی به علت احتیاج، پا به میدان نقاشی و سلیقه‌ی نقاشان می‌گذارد. و کوبیست‌ها مدعی شدند که چون نقاشی جزو هنرهای پلاستیکی است، پس مانند سایر هنرهای پلاستیکی (که با ماتریل Matériel سر و کار دارد) باید در نظر اول، جنبه‌ی مادیت در آن بیشتر از سایر جنبه‌ها محسوس باشد. باید مانند بنایی با قدرت و مستحکم بر روی پرده ظاهر شود. بنابراین، پیشروان این مکتب، استفاده‌ی از «سزان» و دنبال کردن هدفش، میدان این مکتب را وسیع کردند، و به آنجا که لازم بود رسانیدند، تا جایی که «ژان کاسو» Jean-Cassou در این باره می گوید: «گمان نمی‌کنم هرگز کسی بتواند کاری را که کوبیسم در عالم نقاشی کرد آن طور که در خور است تشریح کند. مشعل‌داران این مکتب یعنی «براک» Braque و «پیکاسو» Picasso با دو شخصیت کاملاً مختلف، در میدان کوبیسم افتادند. یکی در کارش ملایم و خیلی محتاط «ولی با قدرت و هدف مشخص» جلو رفت و دیگری دیوانه‌وار و تشنه‌ی بر هم زدن و زیر و رو کردن هر چه قوانین و ملاحظات قراردادی نقاشی است. یوقور و قصاب‌منش است. قلم در دست او مانند ساطوری است که با آن شاخه‌ها و فرم طبیعت را هرس می‌کند اما هر قدر که ممکن است حساس و باهوش است. در کارهای خود همیشه راه فهم و پیش رفتن و فکر کردن را برای دیگران باز می‌گذارد. محدود و محبوسشان نمی‌کند، و انگیزه‌ی حس ابتکار آنان می‌شود. خود نیز به علت سیراب نشدن از مکاتب متداوله «که معمولی و غیر کافی برای بیان احساسات درونی او بودند» به سرعت و خیز از روی همه‌ی این شعبات مختلف می‌گذرد و کاری را که «رامبراند» در عصر خود انجام داده بود «پیکاسو» با قدرت چندین برابر در این عصر می‌کند. در زندگی ماشینی و اتمیک که وجود یک چنین مکتبی را ایجاب می‌کرد، هنوز مردم (این یگانه تسلی خاطر، و کننده‌ی روح مادی از زمین یعنی «شعر» را) در استیل کوبیک نمی‌توانستند درک کنند و خاطر افسانه‌طلبشان «که مدت‌ها به شعر و افسانه خو گرفته» از این روش کار راضی نمی‌شد. روی اصل همان نیازمندی مکتب سوررآلیسم Surréalisme جای رمانتیک را می‌گیرد. «یعنی رمانتیک لباس نو می‌پوشد». حال تقریباً چندی است که به موازات کوبیسم پیش می‌رود ولی چه پیش رفتنی که یکی لباس حقیقی خود را در بر دارد، و دیگری از نویسندگی به وام گرفته شخصیت خود را در میان آن گم کرده است.

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d8%aa%d8%ad%d9%88%d9%84%d8%a7%d8%aa-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-%d8%a7%d8%b1%d9%88%d9%be%d8%a7/feed/ 1 http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-1/ http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-1/#comments Tue, 03 Feb 2009 14:59:58 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=564 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «نقاشی»، قسمت اول، مندرج در مجله خروس جنگی، سال ۱۳۲۸

بنا به عقیده‌ی سوررآلیسم، کوبیسم نه تنها از نظر فن «جز در بعضی موارد» شامل تمام قراردادهای مکاتب گذشته بود، بلکه در برخی از آنها «حتی خیلی بیش از آنچه احتمال می‌رفت» به حدی پابند بود که بی‌گمان اصطلاح ـ از چاله به چاه افتادن ـ در مورد او صدق می‌کرد. با همه‌ی این پابندی، تازگی‌هایی که کوبیسم به وجود آورد، به قدری موافق زمان و معرف روحیه‌ی هنرمندانش بود که هیچ مکتب دیگری جز آن نمی‌توانست به این خوبی روحیه‌ی زمان خود را بیان کند. در پیش گفته شد که دوران کوبیسم دوران مبارزه و قوام گرفتن عقاید تازه‌ای بود که پایه‌های آن از خیلی پیش به تدریج نهاده شده بود، و با دانستن این مطلب هم که همراه هر تحول اقتصادی، سیاسی، پرورشی، همیشه یک ایدئولوژی نو وجود دارد، بهتر ادراک می‌شود که وجود زمینه‌های تحولاتی و مبارزات طبقاتی زمان پیدایش کوبیسم هم، تظاهرات نهضت‌طلبی و نارضایتی از محیط را که معنا شامل یک ایدئولوژی نو بود ایجاب می‌کرد. از اینرو هنرمندانی که دارای طرز تفکر به خصوص این طبقه‌ی ناراضی «منتهی در پیشه‌ی خود» بودند، روی اصل مسلم احتیاج، و هم تأثیر کنکاش درونی «که در ماهیت رفتار و کردار آدمی تغییراتی حادث می‌کند» بی اختیار مبارزات خود را به وسیله‌ی تظاهرات هنری علنی می‌کنند و آن گونه در تحول فن تخصصی خود می‌کوشند که آثارشان متناسب با طرز تفکر انقلابی، و نماینده‌ی یک روحیه‌ی نهضت‌طلبی: یعنی قاطع و برنده، و در عین حال منطقی و متین و سهمگین باشند. کلاسی‌سیسم، امپرسیونیسم، نئوامپرسیونیسم، فوویسم و ایسم‌های دیگر هیچ یک جز کوبیسم نتوانستند این همه و به این خوبی «از نظر ایدئولوژی» نماینده‌ی قدرت نهضت‌طلبی و خواهش روز باشند و به همین جهت است که غالب صاحبان ذوق پرورش‌ یافته، و همه‌ی آنهایی که صاحب دیدگان دقیق و بی‌غرض هستند با دیده‌ی تحسین در آن می‌نگرند. البته کوبیسم «یعنی یک روش خاص نقاشی» نیست که کوبیست را به وجود آورده است؛ بلکه شرط اساسی به وجود آمدن یک کوبیست، حتماً در مرحله‌ی اول، دارا بودن یک روحیه‌ی انقلابی است که میل به ترقی داشته باشد و بخواهد که از زیر بار فشارها، سستی‌ها، محرومیت‌ها و به خصوص قراردادها «که چون وحی منزل بار گُرده‌ی هنرمندان سلف بوده است» به درآید. وجود همین گونه روحیات است که سبب می‌شود تا انعکاسات روحی این گونه هنرمندان، مانند همه‌ی هنرمندان مترقی و با ایمان «که محکمی ایمانشان از همه‌ی آثارشان پیداست» به صورت خطوط و سطوح محکم، و رنگ‌هایی به صورت قطعات مادی سنگین، و قرص و پا برجا: که دلیل علاقه‌مندی و توجه هنرمند به جای عالم لاهوت به اطراف خود است، درآید. و از این راه است که کوبیست به وجود می‌آید. بنابراین، کوبیست نه تنها منحط و منحرف نیست بلکه یک هنرمند مبارز و مترقی است. اما وجوه اختلافی در میان کوبیست‌ها وجود دارد. این وجوه اختلاف، در اختلاف پرورش و عدم تکامل طرز تفکر آنها در درجات خاص مبارزه است. در هیچ طبقه‌ای اشخاصی را نمی‌توان یافت که در خارج از اصل وجوه مشترکشان «یعنی در فروع» اختلافی وجود نداشته باشد؛ مگر در موارد بسیار استثنایی. این اختلاف به نسبت سیر صعودی از مرحله‌ی اول طرز تفکر یک طبقه‌ی مبارز شروع، و تا انتهای طرز تفکر همان طبقه ختم می‌شود. در حد فاصل این شروع و اختتام، مراحل سه‌گانه‌ی مشخص‌تری وجود دارد که دوران شک و یأس و امید می‌توانش نامید. در مرحله‌ی اول، کوبیست به علت نداشتن منطق کافی: که حس مبارزه را تقویت می‌کند «در حینی که خمیره‌ی مبارزه در نهاد او زمینه‌ی مساعد می‌گیرد» مشکوک است. و چون علت و معلول عوامل را نمی‌تواند حلاجی کند تا تصمیم بگیرد، این است که در یک تردید و چه کنم فروست. میل فهمیدن و پیش رفتن، دقیق شدن و حق را یافتن، بر علیه هر چه خرافات و قراردادها قیام کردن را دارد؛ ولی برای این که بهتر پیش برود هرگز سرسری و کورکورانه و تعبداً چیزی را نمی‌پذیرد. و به علت عدم وسعت تمیز و روشن‌بینی لازم، طبعاً خیلی با احتیاط داخل نهضت‌های هنری می‌شود. این دوران، در حقیقت دوران بحران فکری اوست و در این مراحل است که مغز او مقدار زیادی از دانستنی‌های لازم را ممکن است دریابد. در این دوران، کوبیست آثاری به وجود می‌آورد که از حیث تظاهرات فنی و هم ایدئولوژیکی مغشوش است. این اغتشاش و تردید در آثارش به صورت رنگ‌های ضد و نقیض، تند، غیر خوانا، تاریک روشن، گاهی کدر و زمانی شفاف و در عین حال توأم با عصبانیت و خشونت است و هم معرف یک جویندگی است. خطوط محکم و عصبی، خشک و شکننده به نظر می‌آیند و به علت داشتن حس معارضه‌ی خود به خودانه برای درک مطلب «که در او به صورت آگاه و ناخودآگاه وجود دارد» نهضت حق و صحت‌طلبی در او بیدار می‌شود. اثرش کوبیک است: کوبیکی که شک در خود، رنگ بدبینی و خوش‌بینی را هم دارد. این هنرمند، اگر ضعیف‌تر از هنرمند واجد شرایطی: که طرز تفکرش متناسب با کوبیست مرحله‌ی اول است باشد، چون در شروع و سر یک نهضت لازم قرار گرفته، ممکن است اثرش در زمینه‌های فوویسم به وجود آید: یعنی ضعیف‌تر از آنچه که باید. در مرحله‌ی دوم یأس، یعنی مرحله‌ی بیزاری و نومیدی و در عین حال معنا معارضه‌ی هنرمند با یک طبقه‌ی غاصب است، در این مرحله، هنرمند اوضاع اطراف را می‌بیند، نامساعدی‌ها را درک می کند، فجایع و خراب‌کاری‌ها را «که مانع پیشرفت او هستند» یکان به یکان تشخیص می‌دهد، ولی چون خود را مفرد و بی‌قدرت می‌بیند، از اینرو از وضع زمانه شکایت دارد و همیشه آیه‌های یأس می‌خواند. این فرد می‌خواهد که همه‌ی این اوضاع دیگر گونه شوند، می‌خواهد دنیای نوینی «که از هر حیث با ایده‌آل او وفق دهد» ایجاد شود، می‌خواهد که زندگی به کام گردد، ولی چون آرزوهای داخلی‌اش در برابر مطابقه با وضع خارج بسیار از مرحله‌ی عمل به دور است، و دست توسل او، از دامان ایده‌آلش کوتاه است، از اینرو مـأیوس است. همین یأس، انعکاسی در او می‌گذارد. ضمیرش را تیره و زمینه‌های تأثراتی او را کدر می‌نماید و حس کینه و نفرتی در او بیدار می‌کند. همین کینه و نفرت در آخر او را «هر چند که با یأس دست به گریبان باشد» فردی متجاسر و کینه‌توز، و به طور کلی مبارز و با قدرت: «قدرتی که از کینه‌توزی و تجاسر: و جسارتی که از نامساعدی‌های محیط برای او ایجاد شده است» بار می‌آورد. انعکاس این گونه احساس و تجاسر در آثارش به خوبی پیداست. بدین نحو که: خطوط قرص و شکننده‌ی سابق به علت نفرت و کینه‌توزی دم فروبسته‌اش، قدرت خشم‌آگین بیشتری به خود می‌گیرند. رنگ‌ها، غلیظ و مادی، به خصوص تیره و غم‌انگیز هستند. آیات یأس یخ‌زده و خفقان گرفته‌ای از وجنات رنگ‌آمیزی عمومی اثرش پیداست. یعنی رنگ‌ها بیشتر سرد و کدر، ولی در عین حال پولادین و محکم هستند. و غالباً شبیه صفحات فلزی‌ای که نمایش مادیت بیشتر و سنگین‌تری دارند می‌باشند. در بعضی موارد، ارواحی در این مرحله یافت می‌شوند که گویی از اعماق لجن‌ها و تنگناها و کینه‌توزی‌های مخفی «که نتیجه‌ی نومیدی‌های متواتر و سرخورده و خفته است» سر به در کرده‌اند. در اینجا دیگر، در وجود این هنرمندان کینه‌توز و صبور (که دستشان از هر امیدی «جز آزادی عمل در فن تخصصی» کوتاه است) یأس، بدبینی‌های کامل را حکمفرما کرده است؛ مگر در معدودی، که به ندرت جرقه‌های امید را شخص در بعضی از آثارشان می‌بیند، آن هم بشاشت و امیدی که به وسیله‌ی همان رنگ‌های کدر «که مجموعه‌ی ترکیبات او را تشکیل داده‌اند» نمودار می‌شود؛ و درست شبیه صبح‌های یخ‌زده زمستان بی‌آفتاب است. برای نمونه، از فوویست‌ها «ولامنک» Vlaminck را می توان شمرد «که بدون در نظر گرفتن طرز تفکر و روحیه‌ی او» در فن خود در ترکیبات رنگ‌ها، به خصوص خاکستری، سیاه و قهوه‌ای، بیداد کرده است. و از کوبیست‌ها، بعضی از آثار دوران خاکستری سیاه «پیکاسو»، و همچنین دوران آبی قهوه ای او و «براک» را می‌توان نام برد. و نیز غالب سوررآلیست‌ها را «به خصوص دسته‌ی نقاشانی که بیشتر با منفی‌بافی سر و کار دارند» می‌توان از دسته‌ی بدبینان کامل شمرده مِن جمله «فلیکس لابیس» Félix Labisse در قطعه‌ی «سعادت محبوبه شدن» Le Bonheur d’étre aimée که به خوبی می‌توان به بدبینی هنرمندان مورد ذکر پی برد. (لابیس، در این تابلو، زن لختی را: که به وضع متألمی بر روی تختی نشسته است؛ نشان می‌دهد. سر این زن، سر یک ماده شیر شکست خورده‌ای است که به بدن آدمی وصل است و دستهایش به هم متصل بوده بر روی سر قرار دارد. حالتی که به این سر و بدن: سر یک حیوان درنده، و بدن یک زن پر از شهوت داده شده است، حاکی یک دنیا تمایلات است: تمایلاتی که بیشتر در حول پیروزی‌ها و تملکات دور می‌زده است، و یا به ناگهان یا که به تدریج همه‌ی آنها چون کاخ معظمی که دچار صاعقه‌ای شده باشد، از هم فرو پاشیده باشند. هیچ چیز جانگدازتر و چندش‌آورتر از زوزه‌ی حیوانی که دچار مصیبتی شده باشد، به نظر نمی‌آید. این سری که «لابیس» برای یک چنان زنی اختیار کرده است، اعتقاد او را به عشق، و نتیجه‌گیری‌اش را درباره‌ی میل مفرط زنان به محبوبه شدن، خوب نشان می‌دهد. نشان می‌دهد که اگر زنی به آرزوهای خود نرسد چگونه سیرتش که همیشه به صورت «خوش ظاهر و بد باطن» جلوه می‌کرده است، دوباره به حالت اولی خود عود می‌کند و نشان می‌دهد، زن وقتی در عشق «که خود لابیس به آن با کنایه و استعاره نیشخند می‌زند» دست نیابد، چگونه حالتش مانند ماده شیر زخم خورده‌ای، در عین خشم و درّندگی تأثرآور است). در جریان فواصل میدان یأس، نزدیک به اتمام این دوره، هنرمندانی نیز وجود دارند که در یأس کامل غرقه نیستند و شده که گاهی اصطلاح ـ پایان شب سیه سپید است ـ به گوششان خورده، و از روزنه‌های باریکی پرتو امید، دخمه‌های یأسشان را روشن کرده است. در این حال، هنرمند به علت اندک توجه در طرز دید و تفکر صحیح، به نحو جهان‌بینی، روشن‌بینی و امیدواری برایش دست داده صاحب اراده و تصمیماتی شده است. از اینرو خوش‌بینی‌های بیشتری در کارهایش نمایان است و رنگ‌های شاد و امیدوار‌ کننده، کم‌کم در آثارش اکثریت پیدا می‌کنند و از این راه به تدریج در جرگه‌ی افراد و هنرمندان خوشبین وارد می‌شود. اگر این مطلب لفظاً از او استنباط نشود حتماً عملاً در آثارش این ترقی تدریجی محسوس است. مرحله‌ی آخر «امید» از آن کسی است که یک مبارز کامل، با طرز تفکر صحیح و منطقی، موافق آخرین تئوری زندگانی اجتماعی روز به روش جهان‌بینی است. در این حال مطمئناً کوبیستی به وجود می‌آید که به زندگانی نوینی امیدوار است. شک و یأس در خلال افکار جهان بینش رخنه ندارد و می‌داند که به وسیله‌ی مبارزه با انگل‌ها، و از میان بردن محرومیت‌ها، می‌تواند بالاخره محیط لازم را «هر چند که به خودش وصلت ندهد» اقلاً برای آیندگان ایجاد کند از اینرو در هر حال امیدوار و به آتیه خوش‌بین است. این چنین هنرمندی طبعاً یک گونه رنگ‌ها به وجود می‌آورد که نماینده‌ی خوش‌بینی، و ایمان محکم و حتمی او در موفقیت است. در آثار او رنگ‌های زنده، با طراوت، صدادار و درخشان وجود دارند. ترکیبات خطوط او هم بسیار رسا و با قدرت هستند. آنچه که گذشت شمه‌ای بود از طرز کار و فکر یک کوبیست در مراحل مختلف، و تطابق روحیاتش با نحوه‌ی تفکر عمومی «از لحاظ ایدئولوژی». البته باید متوجه بود که به همین سادگی درباره‌ی آثار کوبیست «که درجه‌بندی کردم» نمی توان اظهار نظر کرد و من برای آسانی کار این سه مرحله‌ی مشخص را متمایز کردم که اقلاً شناسایی کلی آن آسان گردد. و الا یک کوبیست مشکوک، مأیوس، خوش‌بین یا بدبین، علاوه بر مراحل مشخص سه گانه، مراحل فراوان دیگری را «از نظر تحلیل و ترکیب و استنتاج فکری» در دوران زندگانی خود طی می‌کند که همه‌ی این گزارشات یکی بعد از دیگری از آثارش خود به خودانه «نه عامدانه» بروز می‌کند. و در این مراحل رشته‌های باریکی وجود دارند که رابطه‌ی حساسی میان دو نحوه‌ی تفکر، یا دو احساس متضاد ایجاد می‌کنند؛ که فقط در یک لحظه یا لحظاتی به خصوص ممکن است هنرمند را تحت تأثیر بگیرند و چون سیر در این مراحل برای هنرمندان کنجکاو بسیار جالب است «و به همین علت هم می‌کوشند تا آن لحظات دقیق و مشکل را به نحو ماهرانه‌ای به وسیله‌ی عواملی که در دست دارند نشان بدهند، و آنها را از صورت احساس محض و ضعیف، به هیئت امکان و واقعیت در آورند». این است که غالب اوقات، آنهایی که در تجسس به دست آوردن زمینه‌های فکری و روحی چنین هنرمندانی هستند غالباً به علت نداشتن قدرت ادراک و بینش قوی در زمینه‌های هنری، و به علت عدم وسعت تمیز لازم (که نمی‌توانند ارتباط میان اثری را: که در خانه‌ی فکر هنرمند در حال زمینه گرفتن «برای به وجود آمدن است» با نتیجه‌ی اثر «که مادی است و وجود خارجی دارد» تشخیص بدهند) از اینرو به اشکالات و اشتباهاتی در تحلیل روان‌ها بر می‌خورند. خاصه، اگر این امر را غیر متخصصی بخواهد انجام دهد. این است که تشخیص روحیات این گونه هنرمندان یا هر هنرمند دیگری «که بدبین هستند یا خوش‌بین، یا از کدام دسته و طبقه، با چه طرز تفکر هستند» حتی برای یک روان‌شناس دقیق هم بسیار مشکل است تا چه رسد به مدعیان غیر متخصص و عام؛ که به کلی از سطح تشخیص آنها خارج است. از این جهت است که بیننده‌ای اگر در برابر آثار این چنین هنرمندانی قرار گیرد، با دو ابهام سنگین و غیر مأنوس و بغرنج مسلماً مواجه می‌شود: یکی ابهام موضوع است (که نمی‌داند چرا طبیعی نیستند، و نمی‌داند که هنرمند اگر پابند مضمون است، برای آن است که منویات خود را در لباس مضمون بنماید. و نیز نمی‌داند که هرگاه هنرمند طرز تفکر و ادراک به خصوصی داشته باشد پی نوع مخصوصی از مضامین می‌گردد. و گاهی هم این مضامین چون ممکن است کاملاً به صورت همان قالبی که او احتیاج دارد نباشند از اینرو با تحریف و تبدیل آن را تغییر شکل می‌دهد تا به صورت قالب مناسبی که شایسته‌ی مکنونات درونی خود او باشد در آورد) و دیگری ابهام نحوه‌ی تفکر هنرمند است (که بیننده‌ی بی‌عمق نمی‌داند او چه می‌خواهد و چه می‌گوید). با در نظر گرفتن این گزارشات، نتیجه چنین می‌شود که: یک کوبیست خوش‌بین با طرز تفکر صحیح از نظر ایدئولوژی، تنها هنرمند مبارزی است که در پیشاپیش اجتماع مترقی خود، به کارش ادامه می‌دهد. و هیچ هنرمندی از مکاتب گذشته، هرگز نمی‌تواند خود را همپایه‌ی یک کوبیست بنماید و با او خود را در یک طراز بگذارد و با او قابل مقایسه بداند. زیرا در عمل تخصصی آنها (به شرطی که آثارشان را فارغ از مضمون «که تنها در این صورت می‌شود در فن تخصصی قضاوت کرد» نظر کنیم) به هیچ وجه نمونه‌ی کاملی از حس مبارزه‌جویی و ترقی‌خواهی به تقاضای روز به دست نمی‌دهد و اگر مکاتب گذشته از نظر فن تخصصی انقلابی هم بوده‌اند؟ «که در آن شکی نیست» ایرادی نیست. ولی هر چه هست مربوط به دوران خود و طرز تفکر و نهضت لازمه‌ی عصر خود بوده‌اند نه حالا و اگر کم و بیش با عصر حاضر مطابقت می‌کنند واضح است که کافی و کامل نیست و کوبیست هم به دلیل همین عدم کفایت و کمال در آنهاست که مکاتب گذشته را «چون موافق روحیه‌ی مبارزه‌جویانه و انقلابی لازم خود ندیده است پس‌زده است. بنابراین با دانستن جریانات فوق به اضافه‌ی این مطلب که: چون طرز تفکر صحیح و منطقی یک طبقه یا یک فرد از اجتماع «که در پیشاپیش دیگران نحوه‌ی تفکر صحیح را، چون متفکری جهان‌بین درک می‌کند» در شق اول به علت قانون تأثیرات متقابله، و در شق ثانی به حالت مبارزه‌ی فردی، یک هنرمند واجد شرایط، به سلسله مراتب صعودی از مراحل سه گانه می‌گذرد تا خود را به جرگه‌ی کوبیست خوش‌بین برساند؛ در این صورت ببینیم که آیا وجود طرز تفکر مخصوص «بدون توجه به صحت و سقمش» و یا وجود طرز تفکر صحیح و منطقی، یا ناصحیح و غیر منطقی است که هنرمند و اثر هنری را به وجود می‌آورد؟ مهمتر این که ببینیم هنرمند کیست و یا از کوبیست‌های مراحل سه گانه هنرمندتر کیست؟ آیا آن کس که به طور کلی خوش‌بین است؟ یا آن کس که شکاک یا مأیوس است؟ البته از نظر آن طبقه که خواهش مخصوصی دارند، آن کس که خوش‌بین‌تر است هنرمند و هنرمند‌تر است. زیرا این هنرمند عده‌ی کثیری را ممکن است «از لحاظ تربیت ذهنی و فکری» Pédagogie mental راهنمایی کند. و ممکن است قدرت روحی فراوانی به آنها عطا نماید. از اینرو از نظر همان طبقه، هنرمند به کسی گفته می‌شود که آثار او اجتماعی بوده، معرف مسایل لازم و کلی روح بشری باشد و از آن صحبت کند. این نظر هر چند که درباره‌ی ایدئولوژی طبقاتی کاملاً به جا و صحیح است ولی متأسفانه در مورد هنر، هرگز و به هیچ وجه صدق نمی‌کند. از نظر هنر و تربیت هنری Pédagogie Artistique هر سه‌ی آنها هنرمند هستند و در میان آنها آن کس، عوامل هنری را (که عبارتند از طراحی و رنگ‌آمیزی و ترکیبات: « که خود اینها به علت بهتر رسانیدن یک گونه نفسانیات دقیق، حتی ممکن است هماهنگی معمولی خود را نیز از دست بدهند») به آن گونه که ترقیات و سیر تکامل هنری، به آخرین و منطقی‌ترین شیوه، مجاز می‌داند درست‌تر به کار برده باشد «هر چند که شخصاً از نظر ایدئولوژی بدبین باشد» هنرمندتر است. پس با این نظر، هنرمند کسی است که از عهده‌ی عوامل هنری به خوبی برآید و با آن بیش از همه چیز دیگر سر و کار داشته باشد. چه بسا ممکن است موضوعی را که از نظر ایدئولوژی به مسایل لازم و کلی روح بشری ارتباط دارد، و خوش‌بینانه است، به هنرمندی که بدبین باشد بسپارند، او از لحاظ فن به بهترین وجهی بتواند از عهده‌ی انجام آن برآید؛ ولی یک خوش‌بین بی‌کفایت، همان مطلب را نتواند هنرمندانه انجام دهد. و به فرض توانستن، باز دلیل نمی‌شود که تنها او را هنرمند بدانیم. سنت آنای لئونارد Ste.Anna از آن جهت هنری نیست که داوینچی خوش‌بینانه فکر می‌کرده است؛ و یا، گرنیکای پیکاسو را Guernical «که شاهکار عالم هنر است» به همین گونه دلایل «که نقاشش از نظر ایدئولوژی طبقاتی منحط و منحرف بدبین است نمی توان رد کرد. نه، هر دوی آنها هنرمند هستند و در کار خود نهایت مهارت و هنرمندی را از نظر تخصص نشان داده‌اند. تاریخ تکامل هنر، و اجتماع روشنفکر، هنرمند را در هر گونه طرز تفکر، همیشه هنرمند می‌داند. ولی اگر طبقه‌ی مخصوصی هنرمندان به خصوصی را برای پیشرفت مقاصد خود انتخاب و لازم دارند، و تنها به همان‌ها نام هنرمند می‌دهند، این امری دیگر است. اینجا دیگر پای خواست و مصلحت طبقاتی نیست نه منطق و قضاوت صحیح هنری. اینجا پای منافع در میان است نه فهم و ادراک هنر به مفهوم صحیح. از نظر من، هنرمند پیشرو آن هنرمندی است که روی پیشرفت و تکامل هنری، تنها در هنر خود پیشرو و مبارز باشد، نه در کار وعظ و تبلیغ «که مخصوص عده‌ی دیگری غیر هنرمند است». و اگر بنا باشد که هنرمند هم مبلغ باشد، باید در کار خود برای هنرمندان عقب مانده مبلغ باشد نه مبلغ سیاست و هدف طبقاتی. آنهایی که از هنرمند غیر از هنرمندی و ایجاد آثار هنری انتظار دیگری هم دارند، از چند حال بیرون نیست؛ یا اصلاً از مفهوم هنر بی‌خبرند، و یا اطلاع ناقص دارند. یا این که خوب مطلع هستند، ولی چون صلاح کارشان «برای پیش بردن هدفشان» ایجاب می‌کند، از اینرو کسانی را که مزدورانی بیش نیستند به نام هنرمند به کار می‌گیرند. باید دانست، وقتی هنرمندی می‌کوشد تا از راه صحیح و منطقی، خود را در جریان سیر تکامل هنری بگذارد، و می‌کوشد که خود را هرگز در رکود نگذارد، این هنرمند حتماً پیشرو و مبارز است. و در کارهای خود به اجتماع مترقی خود خدمت می‌کند. یعنی مانند همه‌ی اصناف مترقی، خود را در اختیار درجات تکامل می‌گذارد. لازم نیست که هنرمند حتماً در سیاست داخل شود تا پیشرو و مترقی گردد. نمی‌گویم سیاست و اقتصاد و غیره و غیره در هنر تأثیر ندارند، این محال است. همه چیز به هم ارتباط کلی دارند و همین ارتباط است که به وسیله‌ی تأثیرات متقابله در هنرمند مؤثر واقع می‌شود، همین ارتباط است که هنرمند را در کشاکش زندگانی پخته‌تر و عمیق‌تر می‌کند؛ و در نتیجه، این عمق پختگی، خود به خودانه در آثار به وسیله‌ی «عوامل هنری» ظاهر می‌شود. این را بارها گفته‌ام ولی پیش از همه باید رل این «عوامل هنری» را شناخت. باید شناخت که هر مکتب روحیه‌ای را چگونه معرفی می‌کند. اگر اشخاص یا طبقه‌ای هنر را نمی‌شناسند و یا نمی‌خواهند بشناسند، و هدف هنرمند را نمی‌توانند تشخیص دهند، یا غیر از آنچه که هنر «تخصصی» می‌خواهد انتظار دارند، دلیل بر این نمی‌شود که آن هنر، انحرافی و انحطاطی، یا ارتجاعی و شارلاتانی باشد. باید شناخت که مثلاً کوبیست هنرمندی‌اش در چیست. و چگونه در کار خود مبارز و مترقی است. یا، باید فهمید که آیا در نقاشی تنها شکل و مضمون است که معرف هنرمندی است؟ یا که غیر از شکل و مضمون وسایل دیگری وجود دارند که مستقیماً مربوط به هنرنمایی است؟ باید فهمید که آیا شکل و مضمون چون طبیعی یعنی واضح «و به قول طبقه‌ی منظور، حقیقی» وانمود می‌شوند از این جهت است که اثری، هنری می‌شود؟ یا چون گنگ و مبهم است دلیل بر هنری می‌گردد؟ دانستن این نکات، مهم و بسیار جالب است و حقیقت این است که: هنرمندی نه در این است و نه در آن. یعنی نه تنها در شکل و مضمون است و نه در گنگی و ابهام. «زیرا برای هنرمندان عمیق ابهام معنی و جود ندارد، و همه چیز آشکار است». (هر چند که بدون استثناء کلیه‌ی مکاتب، حتی آخرین مکتب مدرن هم با منطقی‌ترین حربه پیش آمده است، تا به حال در فن تخصصی خود کاملاً وارد نشده، و شانه از زیر بار انگل‌ها خارج نکرده است، و مرتب در قید شکل و مضمون و یا تقدم و تأخر آنها نسبت به هم بوده است. با این وصف، وجود شکل و مضمون یا علت تأخر و تقدم آنها به یکدیگر، برای ایجاد قالب مناسبی برای مکنونات است. و الا نقاشی، به معنی صحیح نقاشی، یعنی آنجا که باید به هدف خود نزدیک شود، از این گونه مراحل (یعنی بازی با عوامل صوری طبیعت «به صورت شکل و مضمون») به کلی جدا و به دور است؛ چرا به دور است، در جای خود از آن بحث مفصل خواهد شد). ولی عجالتاً این را بدانیم که وثیقه‌ی محکم و معرف کامل طرز تفکر هنرمند را «از این که به طور کلی بدبین است یا خوش‌بین، یا در روش فکری خود روشن است، یا هنوز مسلک صریحی اتخاذ نکرده است» این مطلب را: با دانستن این که از نظر فن تخصصی ربطی به عالم هنر و هنرنمایی او ندارد، می توان در رنگ‌آمیزی و ترکیب‌بندی آنها و خطوطش به هم، به خوبی دریافت. و به خصوص در این امر باید از نزدیک وارد شد و آثار را دید تا درباره‌ی آنها قضاوت کرد. بدون اطلاع و مطالعه‌ی قبلی نمی‌شود آنها را نسبت به یکدیگر، و هم با طرز تفکر اجتماع مترقی سنجید. مگر به وسیله‌ی اطلاع کافی «که تنها از این راه، پی بردن به طرز تفکر هر هنرمندی آسان می‌شود، و آثارش قابل تحلیل می‌گردد. ممکن است آن طبقه‌ی مخصوص، هنرمند به معنی جامع هنرمند، کسی را بدانند که مضامین خوش‌بینانه را با ـ مهارت فنی ـ توأم کند و بگویند این است هنرمند کامل و جامع: که دنیای نوین ما به وجودشان نیازمند است! خواهم پرسید کدام مهارت فنی؟ مهارت فنی‌ای که عام آن را می‌فهمند، یا که تاریخ هنر و سیر تکامل صنفی آن را نشان می‌دهد؟ اگر آن است که عام می‌فهمد و می‌پذیرد هنرمندی نیست که و اگر هست، مطمئناً یک هنر معمولی است و در آن به دلایل کافی شکی نیست. و اگر هنر عمیق آن است که حتماً فهم عوام از درک آن عاجز است «و هنر ذو جنبتین هم که خوش‌آیند خاص و عام هر دو باشد، چون نه تنها از نظر واقعیت مبتذل بوده از مراحل عمق پایین‌تر است، و مربوط به مراحل حد فاصل معمولی و غیر معمولی است، بلکه از آن گونه استدلال و استنتاج و دست‌آویز منقدان متعصب و پرچانه‌ای است که همیشه چون حربه‌ای برای عوام‌فریبی و اظهار معلومات آن را به رخ می‌کشند، و هرگز هم مورد اعتنا نیست» پس تنها خواص هستند که هنر عمیق را درک می‌کنند. بنابراین دست وصال عوام «مادام که پرورش فهم هنری ندارند» از دامان لذات هنر عمیق کوتاه است. پس قضاوت هنر عمیق با خواص است. و خواص هم طبعاً معدود هستند. و این خواص معدود هم، کوبیسم را از هر نظر «یعنی از نظر ایدئولوژی طبقاتی، هم فنی و هم منطق و هم قدرت مبارزه و هم همه چیز دیگر» از کامل‌ترین و لازم‌ترین مکاتب دنیا می‌شناسند. نتیجه؟ ـ نتیجه این که: الف- کوبیسم کامل‌ترین و لازم‌ترین و منطقی‌ترین مکاتب نقاشی در عصر حاضر است و از هر حیث هم با طرز تفکر مترقی‌ترین مردمان پیشرو در دنیا موافقت می‌کند و مطابقت دارد. ب- در نقاشی صحیح «یعنی نقاشی موجود، مطابق با آخرین تئوری سیر تکامل هنری» مضمون هرگز بر اصل هنری مقدم نیست و نباید باشد «زیرا مضمون وسیله و بهانه‌ی رنگ‌آمیزی و ترکیبات است و وانگهی نقاش کسی است که اصولاً با رنگ‌ها و ترکیبات سر و کار داشته باشد نه با داستان. ج- هنرمند در هر گونه طرز تفکر «بدبینانه، یا خوش‌بینانه و یا انواع دیگر طرز تفکر» هم هنرمند است و هرگز با داشتن طرز تفکری معین کسی را نمی‌توان هنرمند یا بی‌هنر نامید زیرا هنرنمایی و به وجود آوردن آثار هنری «بنا به استدلال قبلی» از ایدئولوژی طبقاتی به کلی جداست و بنابراین اگر کسی هنرمندی را از نظر ایدئولوژی طبقاتی توانست بشناسد، تازه دلیل شناسایی بر آثار او نمی‌شود. زیرا اولی مربوط به جامعه‌شناسی، و دومی مربوط به هنرشناسی است، برای هنرشناسی حتماً پرورش مخصوص فهم هنری کامل و جامعی لازم است. و تنها قضاوت از نظر جامعه‌شناسی در آن، نه تنها کفایت نمی‌کند؛ بلکه باید گفت از لحاظ هنر به کلی بی‌فایده است. وانگهی وجود بدبینان هم بسیار لازم است. چون رنگ‌های عجیبی ایجاد می‌کنند که در عالم هنر بسیار با ارزش است.

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%db%8c-1/feed/ 1 http://www.ziapour.com/articles/%d8%aa%d9%8a%d9%be%e2%80%8f%d8%b3%d8%a7%d8%b2%d9%89/ http://www.ziapour.com/articles/%d8%aa%d9%8a%d9%be%e2%80%8f%d8%b3%d8%a7%d8%b2%d9%89/#comments Wed, 28 Jan 2009 10:35:35 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=521 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «تیپ‌‌سازی»، مندرج در مجله‌ی «جلوه‌ی هنر»، سال ۱۳۷۵

از گذشته‏هاى دور تا زمان صفویه، آثار هنرى ایران از جهت بیان تصویرى، طبیعتى‏ترین و ساده‏ترین راه را براى چهره‏نمایى مقصود برمى‏گزید. این چهره‏سازى چه از انسان و چه جاندار دیگر را (حیوان و گیاه و سنگ و آفریده‏هاى دیگر) امروزه، تیپ‏سازى مى‏نامیم.

ساخت هر چهره‏اى در این فن، نمایانگر چهره‏هاى مشابه هم است. که در کل، جنس آن یک نوع از نسل است. به عبارتى مى‏توان گفت که شباهت آنها به هم نمایانگر از یک طایفه بودن است. همچون شباهت نوع گیاهان از یک تیره یا فرزندان شبیه از یک نسل و خانواده که علاوه بر شباهت چهره‏اى، به سادگى نمایانگر یک نوع شباهت شخصیتى و تربیتى و اخلاق ریشه‏اى است. همچون شباهت فرزندان به مادران و پدران و ایل و تبار و طایفه که با نگاه مردم‌شناسانه مى‏توان نسبت آنان را تشخیص داد.

این نوع تصویرسازى از دیرباز کاربرد یافت و گویایى صریح و ساده پیدا کرد. اما با همین زمینه‌ی کار به شخصیت‌نمایى که اصل شخصیت‌نمایى جمعى بوده، قومیت و ملیت و همسانى و نوع زندگانى (اشرافى و عام) و شباهت در کل را مى‏رساند. نگاهى دیگر به انسان تیپ ساخته، زندگانى او، چهره‌ی ساده یا خشن او در عین ساده‏سازى شده، نمایان‌گر وضع حال اوست.

ایرانیان از پیش از دو هزار و اندى سال تا این اواخر، در هنر طرح و تصویر به تیپ‏سازى مشغول بوده‏اند. نمونه‏هاى عالى این شیوه‌ی کار، در همه‌ی نقش‌ برجسته‏هاى پیشین منقوش بر سنگ‌ها دیده مى‏شود. در تخت جمشید، به لطافت و نظام کار در تیپ‏سازى چهره‏ها و اندام‌ها برمى‏خوریم که با بیشترین هیمنه و شکوهمندى و با حرکات نرم و محرمانه به طور فراگیرى تیپ‏سازى شده است و چنان است که واقعیت‌سازى در این حد واقع‌بینانه به نظر نمى‏رسد. حتى در دوره‌ی اسلام، ایران با وجود آمد و شدها و اطراق بیگانگان مهاجم (طى هفت صد سال) ساخت و ساز هنرى تیپ‏سازى را رها نکرده و به راحتى مى‏توانیم با نگاهى به چهره‏ها در نقوش و تصاویر تیپ ساخته‌ی آن دوران، روندهای مغولى – تیمورى را تشخیص دهیم.

«دکتر محمد حسن زکى» به نقل از استاد «بنیون» L.Binyon آورده است: «که هنرمند ایرانى به ظواهر اشیاء اهمیت نمى‏داده است». باید نظر هر دو نفر را تصحیح کنم، که هنرمند ایرانى به ظواهر اشیاء اهمیت مى‏داده ولى برگزیده‏هاى آنها را با ساده‏سازى و قدرت فنى کافى و با نگاه از نزدیک به تصویر مى‏کشیده است.

«دکتر زکى» همچنین به نقل از پوپ آورده است که: «ایرانیان وقتى در صدد کشیدن چهره‌ی شخص معینى بودند، کاملاً از عهده‌ی آن بر مى‏آمدند. با این که در همه‌ی آثار ایرانیان دوره‌ی اسلامى ایران منظره‌سازى زمینه را تا بالاى کار تشکیل مى‏داد. منظره‌سازى جدا هم (بدون انسان و حیوان داشته‏اند) چنان که – آقا اوغلو – یکى از آنها را در استانبول در اختیار داشت». (۱)

به هر انجام، فرهنگ و هنر در میان هر جامعه تابع قانون رابطه‏هاى زیر و بالاست. همچون دوران هفت صد ساله‌ی جنگ و ستیز پر دوام و خشن که هنرمند تحت خشونت، برکنار از تأثیر خشونت نبوده است. اما تاریخ ایران نشان داده است که هنرمندان و مردم صبور ما، در این زیر و بالایی‌ها تسلط فرهنگ خود را بر مهاجمین به سبب داشتن پشتوانه‏هاى پر بارش همیشه حفظ کرده و از دست نداده و سلطه‌ی فرهنگى را از آن خود کرده است. از اینرو، ایران، همیشه از نظر سلطه‏گرى فرهنگى سرافراز بوده است. تیپ‏سازى از آن زمان که ایران با آن دست به کار بوده در میان جوامع دیگر کاربرد نداشته است. ما، نمونه‏هاى بارزى از این شیوه داریم که سراسر تخت جمشید، و آثار اشکانى و ساسانى نمایان‌گر آن است و سراسر دوره‌ی اسلامى با پربارى چشمگیرى، داراى سطح بالاى این شیوه‌ی کار است. به ویژه مکتب شیراز و مکتب‌هاى دیگر نقاط ایران (هرات، تبریز و اصفهان) که هر یک داراى چند مکتب حیرت‏آور پیش از مکتب‏هاى غربى است مایه‌ی افتخار است. (مراجعه شود به دو مقاله‌ی بازنگرى بر تاریخ هنر و ویژگی‌هاى هنر در دوره اسلامى).

۱-  A. U Pop. Introdation Persian Art. P. 108

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d8%aa%d9%8a%d9%be%e2%80%8f%d8%b3%d8%a7%d8%b2%d9%89/feed/ 0 http://www.ziapour.com/articles/%d8%a7%d8%a8%d8%b3%d8%aa%d8%b1%d9%87/ http://www.ziapour.com/articles/%d8%a7%d8%a8%d8%b3%d8%aa%d8%b1%d9%87/#comments Wed, 28 Jan 2009 08:23:12 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=516 مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «ابستره»، مندرج در مجله‌ی هنر معاصر، آدر ماه سال ۱۳۷۲

همه‌ی ما یک نوع درونگرایى در ذهنیت داریم که بروز آن همیشه به صورت‌هاى گوناگون با پوشش ابهام (یا ابستره) جلوه‏گر است.

معمولاً این ابهام را عوام و مردم متوسط، به روشنى در نمى‏یابند. زیرا این ابهامات در درون هنرمند و در عالم دل مشغولى او، خود ناروشن است و هنرمند، گاه آنها را به‏صورت اشاره‏اى (سمبولیک) عرضه مى‏کند.

هر چند که هنرمند واجد شرایط در روشن کردن مبهمات براى زمینه دادن به تفسیر گونه از آنها، سعى دارد، ولى توفیق او در این تفسیر، همان حد است که دانش هنرى و فنى او، به او راه مى‏دهد. دیگر هنرمندانى هم که از این موهبت چون به کفایت برخوردار نیستند، کلاً از عهده برنمى‏آیند و فقط پوسته‏اى بى‏محتوا از آن منعکس مى‏کنند که از لحاظ روانکاوى هنرى، نتیجه‌ی درهمى به دست مى‏دهند و رویگردانى و بى‏توجهى عوام و خواص از این شیوه را سبب مى‏شوند. اما به هر حال این، دنیایى است که هنرمندان پایین دست و بالا دست با آن سروکار دارند و مى‏خواهند به هر طریق از دنیاى عینى به دنیاى ذهنیات (به مرحله‏اى با محتواى دیگر) دست یابند که البته رسیدن به این عالم خالى از اشکال نیست.

از آنگاه که جوامعى زمینه‌ی روابط فیمابین را گسترش مى‏دهند، در این رابطه، بده بستانى همه جانبه را بدیهى باید دانست و در این راه جامعه‌ی عقب مانده تا حد جذب شدن مى‏بازد.

بیشتر هنرمندان خود باخته‌ی پنجاه ساله‌ی اخیر ما، خود را در مقایسه با جهان دیگر در انحطاط یافتند و خواستند که یک شبه ره صد ساله را بپیمایند. از اینرو براى مطرح کردن خود به هنر نو بیگانگان پرداختند.

آنچه هنرمندان ما، در ایران آموخته بودند، علاوه بر شیوه‌ی کلاسیک و ناتورالیسم و امپرسیونیسم دانشکده‏اى، که توأم بود با تاریخ و سبک‏شناسى ایرانى و مختصرى آشنایى با تاریخ هنر اروپایى بدون آشنایى واقعى با هنر، راهى کشورهاى بیگانه شدند و به قدر امکان در کشورهاى ایتالیا، فرانسه، بلژیک، آلمان و امریکا، نقاشى را پیگیرى کردند.

قاعدتاً مى‏بایست از نقاشی‌هاى کتابى اصیل ما (مینیاتورها) که سرمایه‌ی با پشتوانه‌ی دوره‌ی اسلامى بود، به اضافه‌ی آنچه در گذشته داشتیم، یا حداقل از شاهکارهاى هنرمندان دوره‌ی اسلامى بهره‏اى براى آشنایى مغزهاى جوان عرضه مى‏شد.

آنان که دست‌اندرکار شیوه‌ی نقاشى کتابى بودند، تقلید و تکرار متعلق به زمان‌هاى گذشته را مد نظر داشتند که با ذوق زمانه و دنیاى پیشرفته موافقت نداشت و طبیعت‏سازى هم تقلید عین به عینى بود که از هدف هنر نقاشى این زمانه به دور بود.

هنرمندان پنجاه ساله‌ی اخیر ما با همه‌ی کم دانشى خود به این نقیصه‌ی چشمگیر تفاوت‌ها و تقلیدها توجه یافتند ولى به شاهکارهاى جهانى هنرمندان دوره‌ی اسلامى (به سبب در اختیار نداشتن و آسان به دست نیامدن نمونه‏ها) مراجعه نکردند.

در محیط ما معمول نبوده است که نقاشى‏ها را میان مردم عرضه کنند تا با آنها آشنا شوند. این نمونه‏ها در دست خواص و با ذوقان بود که چون ورق زر به جانشان بسته بود، از اینرو هنرمندان اخیر ما فقط با آشنایى به هنرهاى موجود و باسمه‏هاى رنگى، نقاشی‌هاى کتابى تقلیدى و عینیت‌سازی‌هاى به دور از نفس طبیعت عمیق بود که وقتى به دنیاى بیگانه حضور یافتند، اختلاف فاحشى از لحاظ دید هنرى در مقایسه با برداشت‌هاى خودى را متوجه شدند و خود را عقب‏مانده احساس کردند.

اما با این نظر «که همیشه باید به دنبال قالب گفتار زمانه بود و هر گفتنى نیز قالب خاص خود را دارد» برداشت‌هایى را لازم دیدند. (و حق هم این بود). زیرا ما از لحاظ تاریخى از صدر اسلام تاکنون دوره‏هایى داشته‏ایم که در هر دوره، اتفاقاتى چشمگیر رخ داده است که در خود، قالب‌هایى از برخوردهاى زمانه را داشتند که به طور حتم مى‏بایست آثارى از آن به وجود بیاید. ولى ما، چند خط در میان، آثارى در اختیار داریم.

از خلفاى اموى تا دوره‌ی اخیر، حدود بیش از ۲۴ دوره‌ی زبده داشته‏ایم. اما آنچه از دوره‏هاى معدود داریم، خوشبختانه بیشترین آنها از نقاشی‌هاى اصیل و شاهکارها هستند و تنها تعداد کمى از میان آنها تکرارى و از کار شاگردان استادان مى‏باشند.

سنت‌گرایى شدید که ذوق‌هاى تکرارى خام را به دنبال داشت، خلاقیت‏ها را به عقب مى‏راند و جلوى پیشرفت‌ها را سد مى‏نمود. در طول زمان نیز تکرارها همچنان میدان عمل یافتند.

هنرمندان آزاد و تحصیل کرده‏هاى دانشگاه تهران که راهى کشورهاى دیگر شده بودند و به تدریج باز مى‏گشتند، پس از بازگشت به ایران، میدان پر مبارزه‏اى را آماده‌ی عرضه‌ی اندوخته‏هاى خود دیدند که گروه خروس جنگى گروهی پیشتاز (در رویارویى با سه جبهه‌ی عقب‏گرا) پیش آورده بود.

این تازه رسیدگان و بعدی‌ها، بدون توجه به هدف پیشتازان (که هویت ملى را به صورت پیشرو در نظر داشتند) دست آوردهاى خود را چنان عرضه کردند که گویى هنر نویى به مردم خود عرضه مى‏کنند.

هنرمندان مجرى شیوه‏هاى «ابستره Abstrait، اکسپرسیونیسم و پاپ آرت» به صورت مستمر در ایران، از نوگرایى و تا زندگى پرشور پیشتازان، نردبانى براى خود ساختند و هم چنان تا هر کجا که آموخته‏ها و توان آنان اجازه مى‏داد، آورده‏هاى خود را در سایه و اتکاء به گفتار پیشتازان، مطرح کردند.

اما از راه سخنان قاطع و روشنگرى پیشتازان و تحکیم و تأکید آنان، این عملیات تازه رسیدگان فقط براى آشنایى به نحوه‌ی کار بیگانگان وانمود شد نه ارائه طریق در ایران.

آنان که گرایش به هدف‌هاى ملى یافتند، متناسب با آگاهى و میزان کنجکاوى خود، به هنر دوران هخامنشى، سلجوقى و قاجار، و امکانات موجود (چون عرضه‌ی صحنه‏هاى سقاخانه‏اى و بقاع و کار مصطلح به قهوه‏خانه‏اى) روى آوردند که البته براى پشت کردن به هنرهاى بیگانگان، شروع خوب ولى ناکافى بود. زیرا همین قدر بود که نظر را به سوى ایجاد آثارى با هویت ملى متوجه مى‏کرد.

اما هیچ کدام از این برداشت‌ها، اندیشه‏هاى مربوط به «ابستره»سازى را عدول نبخشید. زیرا «ابستره»سازى (یا به ظاهر، ابهام‌گویى) راهى عمیق‌تر از دیگر شیوه‏ها به سوى موجودیت هنرمند دارد و او را به ذهنیت (که مخزن سرمایه‏هاى برگرفته از طبیعت عینى است) رهنمون است؛ و او را به اندیشمندى عادت مى‏دهد، و سطحى‌نگرى را از او برمى‏گیرد و این، مرحله‏اى است که هر هنرمند با هدف به آن نیاز دارد و باید به آن برسد.

هدف پیشتازان، تهیج اندیشه‏ها براى کنجکاوى، جستجوگرى و تحرک هنرى بود تا هنرمند و مردم را که وابسته به هم‏اند، از این سستى فکرى و لختى و تکرار عادى ذوق‌ها و تعصبات بسیار بسته و محدود و هنرمندان قشرى وابسته به آنان به در آورد. از اینرو، در هر زمان مناسب، از سوى پیشتازان، مطالبى عنوان مى‏شد تا آزادى عمل در اختیار هنرمندان آماده بگذارد و آنان را به مطالعه و دقت و اندیشمندى وادارد که راه هنرنمایى و هویت ملى را دریابند.

مقاله‌ی سوررآلیسم و دیگر مقالات مناسب، از جمله: هنر چیست و هنرمند کیست. لزوم همراهى با تحول. حمله به مقاله‌ی سوررآلیسم. نفوذ بعد چهارم در نقاشى. نوجویى و نوگرایى. دینامیسم، و از این قبیل مقالات، زمینه‌ی قابل اندیشه براى ابستره‌سازان شد، و هنرمندان پویا را هشیارى مى‏داد و مى‏انگیخت ‏تا از برترین اندیشه‏شان بهره گیرند و به سوى واقعیت‌هاى برتر گرایند.

به این ترتیب، هنر ابستره که ابهام آن دستاویزى بود براى مطرح‌کنندگان که عیب‌پوش به نظر مى‏رسید و خامان را به سوى خود جلب مى‏کرد، در هنگام نهضت هنرى بر پا شده به وسیله‌ی پیشتازان، میدان فعالیت براى متظاهران به هنر «ابستره» و دیگر ایسم‌ها بود.

مى‏دانیم که در همه‌ی برداشت‌ها، ناآگاهان نیز براى مطرح کردن و خودنمایى در این میان تظاهر مى‏کنند. غافل از این که «ابستره» را همان به صورت ابستره (ابهام) نمایاندن، خامى و نشناختن هدف است. زیرا، چه بسا مکاتب که فقط وسیله‏اند نه هدف.

هنر «ابستره»ى اصیل که از روى آگاهى و هدف انجام شده باشد، در اصل یک نوع هنر سمبولیسم تصویرى است که با ایما و اشاره با مخاطبش سخن دارد و با شکل‌هاى مأنوس یا نزدیک به مأنوس خود را مى‏نمایاند. اما هنرمند «ابستره»ساز، بر خلاف سمبولیسم، نهان‌کاری‌هاى محافظه‏کارانه یا مبهمى را به میان مى‏کشد و براى این کار، موضوعات فرار ذهن را به صورت مجموعه‏اى مبهم مى‏سازد و خود، در پس نهانخانه‌ی اندیشه مى‏ماند. اما آگاهان، به این خود نهانى بیهوده‌ی هنرمند واقفند و مى‏دانند که او سخنى دارد که در رنگ‏آمیزى و هر خطى و طرحى آن را آشکارا بیان مى‏کند و مجموعه یا ترکیبى در کارش هست که معرف احوال او هستند.

پس هنرمند «ابستره»‏ساز، اگر خود به هویت طرح و رنگ و ترکیب به ویژه «القاء» آگاه باشد، با قدرت‏تر سازندگى مى‏کند و بهتر با مخاطبش رابطه برقرار مى‏سازد.

با این مقدمه‌ی بسیار فشرده، مى‏توان دورنماى علت وجودى هنر «ابستره» و گرایش هنرمندانى به آن را، در پنجاه سال اخیر به دیده آورد.

]]> http://www.ziapour.com/articles/%d8%a7%d8%a8%d8%b3%d8%aa%d8%b1%d9%87/feed/ 1