امروزه، بخش عظیمى از اوقات بررسى محققان، مصروف تأثیر رنگ طبیعت بر انسان‌ها شده ‏است. اما در این مدت، بیشتر محققان، طى سالیان دراز نگاه خود را فقط متوجه چگونگى درونمایه‏هاى انسانى کرده بودند.

در این اواخر متوجه شدند که رابطه‏ى بشر علاوه بر ذخایر درونى، باید با ذخایر بیرونى هم در نظر گرفته شود و مورد مقایسه باشد. عوارض طبیعى مانند ظهور زلزله‏ها، آتشفشان‌ها، طوفان‌ها و سیلاب‌ها، تجربه‏هایى بوده‏اند که بشر را با محیط زیست خود آشنا کرده است. رنگ‏آمیزى طبیعى هم، عامل مهم و جدایى‏ناپذیر از انسان بوده که مانند هوا براى نفس کشیدن، بشر را همیشه در احاطه داشته‏است.

کالین رونن Calin Ronan در مبحث سرچشمه‏هاى علم، در کتاب خود «تاریخ علم در جهان» آورده ‏است: “چراغ دانش، نخستین بار قریب به ده ‏هزار سال پیش، در خاورمیانه «سوسو» زده است.”

یونگ Yong (روانشناس) در مبحث «انسان و سمبولهایش» اشاره دارد: “که ذهن و روان آدمى، نشانه‏ها و کهن الگوهاى بسیارى در خاطره دارد و از طریق آنها توانسته است خود را مطرح سازد.”

کشف رنگ‌هاى سرخ مربوط به شش هزار سال پیش، نشان داد که بشر آن زمان علاوه بر پوشش بدن خود با رنگ، دیوارهاى خانه‏هاى خود را با رنگ سرخ زینت مى‏کرده ‏است.

از آن زمان (شاید هم بیشتر) رنگ سرخ، به همراه میّت، در دنیاى ارواح براى تأثیرگذارى لازم مى‏آمده ‏است.

در میان هندوها معمول بود که در مراسم تشییع جنازه گاوى سیاه را به علامت و مفهوم مرگِ این جهانىِ متوّفى به همراه ببرند.

فیلیپ وارینگ Philippa Waring در کتاب «فرهنگ خرافات» خود آورده‏است: “بعضى از مردم همیشه رنگ آبى را حامل خوشبختى و رنگ سفید را «قدسى و آسمانى» مى‏پندارند.” وى همچنین گفته‏است: “بیشتر مردم به رنگ سیاه علاقه نشان نمى‏دهند.”

وقتى مردم چین در مراسم عزا، لباس سفید مى‏پوشند، اشارت به این دارد که روح متوفى به قلمرو خلوص بدرقه مى‏شود.

سنّت سیاه پوشى در مراسم عزا، صرفاً به نشانه احترام به میّت نیست، بلکه در یک رسم زمان کهن به مفهوم اقرار به ضعف بشر در برابر فنا است.

چون از رسیدگى محققان روى تأثیرات نور و رنگ در کل حیات، این نتیجه به دست آمد، که رفتار و کردار آدمى، عموماً از تأثیر نور و رنگ طبیعت بر کنار نیست، اقدام جدى درباره تأثیرات رنگ درمانى (به دنبال فعالیت‌هاى سنتى) به عمل آمد.

مردم شناس (هیس) H.R.Hays مى‏گوید: “در افسانه‏ى – توسکاروا (شمال اروپا) دو برادر سیاه پوست و سفید پوست افسانه‏اى، تعبیرى از شب و روزند. رنگ آبى – کبود سیاه پوست، شب را – و زرد روشن سفید پوست – روز را القاء مى‏کند. به این ترتیب، شب و روز با دو زمینه رنگى خود از طبیعت، عامل اثر روانى شده‏اند.

علاوه بر دو رنگ بجا نشسته‏ى شب و روز در ذهن، دو رنگ قرمز (یا سرخ – آتشفشان‌ها، و خون شکارها) با سبز طبیعت (چمن‏ها و جنگل‌ها) هم بر روان بشر اولیه اثر بنیادى داشته‏اند.”

راسکین Raskin در تعریف اثر روانى و جسمانى رنگ در حیات آدمى مى‏گوید: “رنگ در حیات با جسم بشر و با نور در آسمان و در خاک با پاکى وابسته‏ى انسان است و در این تأثیرپذیرى، همه افرادى که ذهنیت سامان یافته و خلق به هنجار دارند، از رنگ به هنجار و متعادل، محظوظ مى‏شوند.” [البته این شرح به آن معنى است که ناهنجارى درون هر کس، باعث مى‏شود که رنگ نامطلوب و ناخوش‏آیندى را بپذیرد و به کار بگیرد].

به هر جهت، چهار رنگ – آبى، زرد، قرمز و سبز – با متفرقات آنها همواره موجد آرامش، کوشش، قدرت و هیجان، دفاع و «اراده» بوده‏اند، این مؤثرات، از دوران بشر نخستین تا کنون، از اهمیت خاص برخوردار بوده‏اند.

در این مبادرت‌ها، مردم خاورمیانه، براى تأمین سلامت جسم و روح به یک دسته نوسنات نورى، رنگى، صوتى و غذایى که اسباب تحریکات لازم براى سلامتى مى‏شوند، توجه یافتند و هم متوجه شدند که ناهنجارى رنگ‌ها و صداها، نظام هدایت درون ساز بدن را نامتعادل مى‏کنند و نیز بعضى از رنگ‌ها که ایجاد حساسیت (آلرژى) مى‏کنند و هم آن رنگ‌ها را که آرامش مى‏بخشند و رنگ بنفش را که رنگ آگاهی‌هاى کیهانى است، را شناختند.

لوبسانگ رامپا Lubsang Rampa رنگ آبى را مظهر دنیاى اثیرى و ذهنیت معرفى مى‏کند.

شِلینگ Shelling فیلسوف آلمانى، رنگ آبى سیر را به صورت نمادین، به آرامش سنگین دریاى متلاطم تعبیر مى‏کند، و متمایلین به این رنگ را داراى خُلق و خوى آرام و با محتواى عاطفى مى‏داند.

رنگ سبز (برحسب رسالات کهن پزشک هند) ناهماهنگى موجود بین اجسام اثیرى مختلف را تنظیم مى‏کند و فشار خون را کاهش مى‏دهد. (در ایران براى پایین آوردن تب بیمار، در طب سنتى، بیمار تبدار را در میان برگ‌هاى «سبز» درخت بید مى‏خوابانیدند.

رنگ نارنجى در تعبیرات آیور – ودایى هند، شفابخش متابولیسم بدن است. آنان با آفتاب درمانى (به کمک نور تارنجى آفتاب) مریض را مداوا مى‏کردند.

مداومت در این قبیل درمان، کنجکاوى دانشمندان متخصص در تحقیق و بررسى را بیشتر برانگیخت. به طورى که امروزه بررسى در مورد تأثیرات رنگ درمانى، بخش مهمى از تحقیقات شده ‏است.

محققان بى‏شمارى که در اعمال نفسانى بررسى کرده‏اند، در زمینه‏هاى بهره‏گیرى از رنگ‌ها (روى همه‏ى خصال آدمى «خشونت، افسردگى، نشاط، معنویت، روحانیت تا مفاهیم پیچیده‏تر و دقیق‌تر باطن» به مسائل روشن‏ شده‏ى بسیارى رسیده‏اند.

بدیهى است که براى احساس یا درک این مفاهیم پیچیده و دقیق، نیاز مُبرم به شناخت وسیع دنیاى رنگ داریم.

بنابراین، باید بگویم: نقاش هنرمند (و مردم ما که ذاتاً داراى ذوق هنرى هستند) باید تأثیرات رنگ‌ها را بر مبناى روان‏شناختى رنگ‌ها و نه از راه شناخت شکل‌ها درک کنند و بشناشند.

امروزه ما مى‏دانیم که هر فرد، داراى هاله‏ى رنگین در وجود خود است. ترکیب کلى هاله‏ى هر فرد به وابسته‏ى اعمال او، خُلقیات، فرهنگ‏ عمومى، و تغدیه‏ى وابسته است.

این رنگ‌ها که از کل هاله‏ى هر فردبه صورت «رنگى» تظاهر مى‏کنند، قابل تفسیر، تعبیر، معنى، اثر پذیرى، اثر دهى، الهامگیرى و القاء هستند. بنابراین رنگ وسیله‏ى اصلى شناخت هویت و شخصیت انسان است.

«روسو»، از نظر تأثیر رنگ در روان آدمى، واقعه‏اى را شاهد مثال آورده ‏است و مى‏گوید: “در لندن، پُلى به نام «فریازر» را به رنگ سیاه در آورده بودند، این پل وسیله‏ى خودکشى‏هاى زیادى شده‏ بود. پُل را به رنگ سبز در آوردند. تعداد خودکشى‏ها در این پل به یک‏سوم کاهش یافت”.

آزمایش‌هاى «ایرانوالد» Ehren Wald و «گلد اشتاین»، روشن کرده ‏است: “که نورهاى رنگى در زمینه‏ى رنگ گرم باعث حرکت بازو و زانو به طرف نور شده، در حالی که نورهاى آبى و سبز که در زمینه رنگ سرد هستند، باعث حرکت مخالف اعضاء شده‏اند.”

«لوشر» Lusher بر اساس بررسی‌هایش معتقد است که: “رنگ یکى از معیارهاى شخصیت به شمار مى‏آید و این نظر از جهت روانشناختى به اثبات رسیده‏ است.” «لوشر»، همچنین به این نکته رسیده ‏است: “که هر قدر تعداد حضور رنگ‌ها در نقاشى کمتر باشد، القاءگرى آنها براى درک مفاهیم رنگ بیشتر است.”

در آزمایش‌هاى بالینى رنگ‌ها و تحلیل روانى آنها در روانکاوى نوین نظراتى ارائه شده است که از سویى با گذشته‏هاى دور رابطه دارد و از سویى بر مبناى آزمایش‌هاى علمى عملى بودن آنها تأیید شده است.

«یونگ» در تحلیل رویایى، رنگ قرمز را در مشکل عاطفى، سمبول احساس و هوس تعبیر کرده، رنگ آبى را نمودار دنیاى روشنفکرانه‏ى عقیم دانسته‏است. جامه‏ى سفید را نماینده‏ى احساس رقیق تفسیر و رنگ سیاه را به دور از روشنگرى تعبیر کرده است.

امروزه در بعضى از بیمارستان‌هاى جدید، با پى بردن به تأثیر رنگ‌ها در بهبود وضع روحى و جسمى بیماران، رنگ درمانى را بسیار مؤثر یافته‏اند.

دانشمندانى مانند کادیولى، بابیت، مک‌نوتون، ژول ‏رنو، راتمن و دیگران که در این راه کوشیده‏اند، به نتایج مثبتى رسیده‏اند. براى نمونه چند نتیجه‏ى مثبت رنگ درمانى بالینى را ارائه مى‏دهم:

رنگ قرمز، در آزمایش بالینى با مخلوطى اندک با نارنجى، فشارخون را بالا برده ‏است.

رنگ نارنجى در آزمایش‌هاى دکتر مک‌نوتون، نیرو بخش بوده و رفع خستگى کرده‏ است. خوش بینى را افزایش داده، اثر ضد اسپاسم داشته، تنفس را آرام نموده، پُرکارى تیروئید را متعادل کرده‏ است.

رنگ زرد، در آزمایش بالینى دکتر مک‌نوتون به صورت شادمانى تظاهر نموده است. تأثیر مهمى که مک‏نوتون به آن اشاره کرده حضور و اثر رنگ زرد در پاکسازى خون است. وى، فقدان تدریجى رنگ زرد را در میان انسان‌ها به هر طریق به معناى قطع امید مى‏داند.

در آزمایش‌هایى که مک‏نوتون در زمینه‏ى رنگ آبى‏سیر – نیلى، انجام داده، به این نتیجه رسیده ‏است که این رنگ، اکسیژن لازم را براى خنثى کردن هیدورژن و کربن اضافى تولید کرده ‏است.

در آزمایش «لوشر» رنگِ خاکسترى، عارى از هر نوع تحرک روانى است. نه عینى و نه ذهنى است، نه درونى، نه بیرونى. نه اضطراب آفرین است و نه آرام‏بخش. خاکسترى فاقد حیطه‏ى رنگى است.

رنگ سبز در آزمایش «لوشر» که از رنگ آبى هم در آن رگه‏اى باشد، موجد خود آگاهى و اراده است. عزم نسخ و مقاوم، ریشه‏دارى و تغییرناپذیرى و تحمیل نظر شخصى در حین انعطاف‏پذیرى، غرور و بردبارى ازصفات رنگ سبز است (اما استفاده از این رنگ در دراز مدت اسباب تغییراتى در متابولیسم بدن مى‏شود).

رنگ قرمز در آزمایش «لوشر»، تسریع کننده‏ى حرکات نبض، بالا برنده‏ى فشارخون و نیروى حیاتى شده، ایجاد اشتیاق، رقابت، خلاقیت و قدرت اراده کرده ‏است.

رنگ زرد در آزمایش «لوشر»، اثر شادمانى زودگذر و تلقینى داشته است.

در پایان، نظر را متوجه «ایتن» مى‏کنم. وى در مورد رنگ آمیزى ما (ایرانیان)، گفته ‏است:

“یکى از ویژگی‌هاى رنگ‏آمیزى ایرانیان دوره اسلامى، به کارگیرى رنگ‌ها در کاشى بناها به ویژه مساجد است که با رنگ‏آمیزى مناسب، خشونت مواد ساختمانى را زدوده‏اند و چنان ترکیبى به وجود آورده‏اند که توزیع رنگ‌هاى آبى – فیروزه‏اى و لاجورد، در مجاورت سفید، زرد، قهوه‏اى و سبز زیتونى هماهنگى چشم نوازى پیدا کند و نمادى با اثر روانى جاذب به خود بگیرد.”

من اضافه مى‏کنم: [که رنگ‏آمیزى ما (به ویژه در مساجد، چنان است که عینیت‏ها به یکپارچه ذهنیت القایى بدل شده‏اند و زمینه‏هایى از رنگ‌هاى فیروزه‏اى، لاجوردى و سورمه‏اى سنگین کاشى‏ها، عمق تپش حیات را توجیه مى‏کنند و رنگ‌هاى یاقوتى و شنگرف، جوشش حیات فکرى را عرضه مى‏کنند و رنگ‌ها هر یک به شکلى نیرو مى‏گیرند و نقوش پر شکوه هر کاشى با شکوه رنگ‌هاى ریزه پا که هر یک به شکلى بر جان مى‏نشینند، در مجموع آنها را شکوهمندتر عرضه مى‏کنند و یکپارچگى و شکوه همگانى به مانند همنوازى عظیمى فراگیر، تپش حیات را بالا مى‏برند و پر ابهت‏تر و با معناتر، اندیشه را اوج و عروج مى‏بخشند].

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a7%d8%b4%d8%a7%d8%b1%d9%87%e2%80%8f%d8%a7%d9%89-%d8%a8%d9%87-%d8%b1%d9%86%da%af-%d9%88-%d8%b1%d9%86%da%af%e2%80%8f%d8%a2%d9%85%d9%8a%d8%b2%d9%89-%d9%88-%d8%a7%d8%ab%d8%b1-%d8%b1%d9%88%d8%a7%d9%86/feed/ 0 http://www.ziapour.com/lectures/%d9%86%d9%81%d9%88%d8%b0-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%da%86%d9%87%d8%a7%d8%b1%d9%85-%d8%b2%d9%85%d8%a7%d9%86-%d9%86%d8%b3%d8%a8%d9%89-%d8%af%d8%b1-%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%d9%89/ http://www.ziapour.com/lectures/%d9%86%d9%81%d9%88%d8%b0-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%da%86%d9%87%d8%a7%d8%b1%d9%85-%d8%b2%d9%85%d8%a7%d9%86-%d9%86%d8%b3%d8%a8%d9%89-%d8%af%d8%b1-%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%d9%89/#comments Sun, 03 May 2009 10:29:36 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=781 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «نفوذ بعد چهارم (زمان نسبى) یا (نقاشى چهارم بعدى) در نقاشی، کاخ هنر، آذرماه ۱۳۲۹

مى‏دانیم که در فن بیان، هر مقصود داراى محتوایى است که در قالب الفاظ خاصى باید ریخته شود تا منظور به خوبى روشن گردد. در نقاشى هم، این کار صدق مى‏کند. براى احساس خاص، قالبى وراى قالب معمولى لازم است. از اینرو، به دنبال هر مکتب بر حسب نیاز، قالبى دیگر به میان مى‏آید. چنان که به دنبال کوبیسم ساده، «کوبیسم آبستره» Cubisme Abstrait (ابهامى – ایمایى) یا به دنبال امپرسیونیسم ساده، شیوه‏هاى «پوانتیلیسم» Pointilisme و فوویسم، و به دنبال کوبیسم، شیوه کوبیسم آبستره در بُعد چهارم، پیش آمد و این مطلب را که چرا سه چشم در حالات مختلف یا چندبینى به وضع غریب در یک قیافه، نقاشى مى‏شوند به وسیله طرح‌هایى چند در این سخنرانى توضیح مى‏دهم.

براى پى بردن به چگونگى سیر تدریجى اندیشه هنرى، در استفاده از زمان نسبى (یا بعد چهارم) و نحوه نفوذ آن در نقاشى، آشنایى با مطلبى که فشرده ذکر مى‏کنم واجب است:

الف- نیاز، فشار خود را به طور دائم و لحظه‏اى به صورت نارس یا نورس، روى ذهن مردم حساس‌تر وارد مى‏کند و در حالت رسوخ و گسترش، متظاهر مى‏شود و در اینحالت، تنها افراد حساس‌تر به وجود آنها (که در حال بروزند) زودتر از دیگران پى مى‏برند و در صدد عکس‏العمل برمى‏آیند.

آنگاه که بر آوردن نیازها به آسانى میسر نباشد و محرومیت‏هاى مستمر، فشار وارد بیاورند، عکس‏العمل‏ها آغاز مى‏شوند و بدیهى است که این عکس‏العمل‏ها، جریان عادى ندارند.

آنگاه که نیازها به آسانى برآورده مى‏شوند، عمل و عکس‏العمل‏ها جریان عادى دارند. نمایش نارس یا نورس این نیازهاى تقریباً کمونى و عمیق (چه به صورت عادى و چه عکس‏العمل) در هر حال به وسیله افراد احساسى (که احیاناً هنرمند هم باشند) صورت مى‏گیرد و این افراد هم از لحاظ حساسیت و سرعت انتقال ذهنى با هم اختلاف سطح دارند. (چه بسا هنرمندان که نسبت به هنرمندان دیگر، رسائى ذهن و پیش‏بینى و پیش‏رسى دقیق‌ترى دارند و ذهنشان نیازمندی‌هاى در حال بروز را هر چند که احساس و استنباط آنها پیچیده باشد زودتر از دیگران استنباط مى‏کنند.

ب- عکس‏العمل‏ها در همه شئون زندگى آدمى (به ویژه در هنر) موهبت بزرگى هستند. گو این که، این کار با ریشه کن کردن‌ها و برانداختن‏ها همراه است ولى نفعى مهم هم در بردارند. عادت که خود مزاحم بزرگ پیشرفت است و مردم هم بیشتر اوقات روى همین عادت، وادار مى‏شوند تا از این میل و نفع خصوصى (غالباً به نام نفع عمومى – سنتى) پشتیبانى و حفاظت به عمل آوردند.

حفاظت عادات چون به منزله پیروى از اصول و فروع کهنه‏ها است (و خود در اصل کهنه‌پرستى و عدم توجه به نیازمندی‌هاى لازم است) از اینرو، چنین بى‏توجهى‏هایى نسبت به زمان حاضر و توجه تام داشتن به گذشته، افراد حساس‏تر را وامى‏دارد تا به عادت یافتن توجه نکنند و به زمان حال گرایش و توجه داشته باشند و این خود زمینه مبارزه بین گذشته و حال (یا کهنه‌پرستى و نوخواهى) است و توجه به زمان حال را دامن مى‏زند.

عکس‏العمل‏ها ایجاد نمى‏شوند مگر به سبب وجود تعصّبات در حفاظت اصول و فروع اعمال یک دوره به حال خود.

ج- از میان همه افراد، گروهى روى هنر کار مى‏کنند. آثار زیبا و نازیبا (موافق با ذوق شخصى و مطابق با نیازهاى عمومى – برحسب نظر اکثریت یا اقلیت) به وجود مى‏آورند و به هنر اجتماعى یا انفرادى و انتزاعى معتقد مى‏شوند.

نظریات اقلیت و اکثریت درباره زیبایى، روى عادت و علایق و خاطرات و آگاهى‏هایشان به وجود مى‏آید. از اینرو زیبایى شناسى به وسیله دسته یا دسته‏هایى معین از جامعه، زمینه‏سازى و رهبرى مى‏شود و اظهار نظر اشخاص در مورد زیبایى که برحسب فلان قاعده باید چنین و چنان باشد یا نباشد، از همین اختلاف یا توافق نظر آنان به دست مى‏آید و همه نوشته‏هاى مربوط به زیبایى هم از اینجا (یا از مطلق) سرچشمه مى‏گیرد.

هنرمندان، علایق، عادات و خاطرات جامعه را به علت تأثیرات متقابل در زندگى اجتماعى در خودشان ذخیره دارند و آنها را به وجهى لازم تنظیم و تصویر مى‏کنند و هرگاه افراد، آنها را استنباط کنند از آن لذت مى‏برند و آنها را زیبا مى‏نامند. پس در حقیقت، زیبایى لازم را هنرمندان از راه ترکیب مجدد از طبیعت عادى به وجود مى‏آورند که همان آفرینش هنرى است. زیرا معنى آفرینش هنرى این است که شکل‌هاى منتخب موضوعات خاص به وسیله هنرمند از راه ترکیب ماهرانه به‏وجود آید و این وقت است که آفرینش و زیبایى هنرى با دست انسان به وجود مى‏آید.

د- هر اثر هنرى، آن گاه جالب است که بیننده یا شنونده با فرهنگ‏تر، در برابر چیزى که اسباب کنجکاوى باشد قرار بگیرد و فکر و نظرش قابلیت احساس و درک آن اثر را داشته باشد (در این هنگام است که مجذوب فهمیدن یا حس کردن آن اثر مى‏شود). شک نیست که در حین کنجکاوى، در هر یافته یا یافتنى، احساس لذت مى‏کند. وقتى به جایى رسید که غالب قسمت‏هاى فهمیدنى را احساس کرد، در این هنگام لذت دریافت‌ها بیشتر مى‏شوند. این لذت‌هاى یافته از روى کنجکاوى، هر چند نسبت به لذت‌هاى بى‏زحمت یافته دوامش بیشتر است ولى شک نیست که دوام خود آن در برابر لذت‌هاى نایافته یا لذت‌هایى که در شرف به دست آمدنند، ارزش کمترى دارند. همچنین زیبایى پر ارزش‌تر در آن اثرى وجود دارد که از حیطه کنجکاوى، نظر و فکر، به دور باشد و فقط در مرحله احساس به دست آیند.

ذ- هر کس زیبایى را در هر سنى و هر گونه که تعریف کند درست تعریف کرده است و تعاریف کارشناسان و ناقدان (چه آنان که جانب نظریات اقلیت یا اکثریت را دارند) هم متناسب با اندیشه‏شان درست است. زیرا محال است تا فردى سلیقه‏اش به مرور پرورش نیابد و زیبایى‏هاى مختلف را نشناسد و نسنجد و تشخیص ندهد و مغز خود را همراه با نیازمندی‌هاى لازم زمان هنرى همراه نکند، بتواند در زیر بار تحمیلات، زیبایى‏هاى تازه را تشخیص بدهد. بنابراین بحث‏ها در این موارد متناسب با میزان پرورش هنرى و آگاهى اشخاص است و به نظر من هر کس هر چه بگوید (بدون انتظار داشتن از او) به نسبت آشنایى خود درست مى‏گوید. باید دانست که زیبایى مطلق نه تنها در اصل بى‏معنى است، که تعاریف مختلف درباره آن نیز بى‏معنى است. زیرا سطح زیبایى شناسایى هر کس (در مطلق و نسبت) متناسب با فرهنگ و دانش آن کس است. زیبایى نسبى حتى نمى‏تواند وثیقه‏اى براى سنجش قطعى خوش‏آیندى اقلیت یا اکثریت باشد.

و- شناخت چگونه به نمایش گذاردن مطالب از لحاظ زمان هنرى مهم است. هر مطلبى زمان خاص خود را دارد و هر زمانى قالب ویژه‏اى براى بیان خود دارد. هنرمندان با دانش، به این اصل اداى سخن، آشنایى کافى دارند. زندگانى امروز با وضع کنونى ایجاب کرده ‏است که با قالبى مناسب بیان شود. که اگر طریق زندگانى آن درست یا نادرست است، خواه ناخواه داخل آنیم و آثارى از آن داریم. پس باید قالب گفتارش را بشناسیم (و اصولاً قالب گفتار هر گونه زندگى را باید شناخت تا بتوانیم واقعیت‏هاى لازم هر دوره را با آن قالب‌ها بسازیم و القاء مقصود کنیم).

اینک با آگاهى به این چند نکته، بر مى‏گردیم به موضوع سخن امروز، «بعد چهارم و چگونگى نفوذ آن در نقاشى معاصر»:

امروزه ظاهراً افکار صاحبان ذوق و افراد کنجکاو، متوجه نقش‏هاى به اصطلاح عجیب و غریبى‏ شده و در مورد آنها به تمسخر و کنایه یا زهرخندها به داورى و عکس‏العمل‏هاى در خور خود پرداخته‏اند. پیدایش این شکل‌ها بى‏علت نیست و خود راهى علمى دارد.

پس از آنکه تأثیر و دخالت زمان نسبى در امور کلى روشن و به یک واقعیت تبدیل شد و مدخلیت یافت، نقاشان اندیشمند و علاقمند به دانش روز وادار شدند که زمان نسبى را به کار گیرند و از راه ایجاد تحرک در ذهن، به تصاویر بى‏حرکت جان بخشند و هم مرور زمان را به تصویر بکشند.

اثبات وجود زمان نسبى از راه علمى، به وسیله حرکت مقدور است. یعنى در فاصله میان دو نقطه به هر اندازه حرکت کنید، به همان اندازه زمان، در راه پیموده یا پیمودنى مستتر و محسوس است و هر مقدار زمان، به وسیله حرکت ظاهراً محسوس مى‏شود (اگر در میان دو نقطه حرکتى انجام نشود، باز فاصله میان همان دو نقطه دیگر، بى‏نهایت زمان تا مشمول خواهد بود). منتها چون همیشه به تجربیات بیش از ذهنیات توجه مى‏شود، از این رو تنها به زمان‌هایى که به وسیله‏اى قابل احساس و ادراک باشند توجه مى‏شود. بنابراین تنها عامل احساس زمان، نمایش حرکت است. این حرکت چه ذهنى باشد و چه عینى در همه حال زمان به وسیله حرکت محسوس‌تر است. در ضمن براى زندگى نیز چنین تعبیرى هست «زندگى یعنى حرکت».

دخول زمان در نقاشى از این جهت مورد پیدا کرد که این زندگى یا حرکت نشان داده شود و براى نشان دادن آن ممکن است دو یا چند نقطه را در نظر گرفت. فاصله میان این نقاط چنانکه گفتیم عملاً حرکت است. زیرا به محض این که چشم یا خیال از نقطه‏اى کنده شود و به نقاط دیگرى متوجه شود، در این صورت حرکت یا زمان قابل احساس، عملاً در فکر ایجاد مى‏شود. حال به جاى دو یا چند نقطه مى‏شود دو یا چند شکل را از جهات مختلفش از یک موجود مثل انسان به تصویر کشید.

چهره‏اى را روى محور X_Y از روبرو طرح مى‏کنیم. نیمرخ و سه رخ همین صورت را نیز (به طوری که به صورت روبرو منطبق باشند، مى‏سازیم (شکل ۱) این نقش که شامل سه وضعیت مختلف چهره‏اى از روبرو، نیمرخ و سه رخ منطبق بر هم (بر روى یک محور) است، در شرایط فوق که بیننده در آن متوجه سه وضعیت آن مى‏شود، حرکتى را نیز که از راه دید از یک سو به سوى دیگر چهره‏ها در ذهن ایجاد مى‏کنند، بیننده مى‏پذیرد (البته دیدن سه رخ و پس از آن روبرو یا نیمرخ یک چهره به توالى هم، سبب مى‏شود که مخیله انگیخته شود و ذهن، حرکت چهره را به تسلسل از وضعیت سه رخ به روبرو و نیمرخ، بى‏اختیار بپذیرد). یعنى فقط امر تلفیق وضعیت‏هاى مختلف چهره با هم در حول محور، ذهن را در قبول یک حرکت دورانى در میدان سه رخ تا نیمرخ بر چهره روبرو، بى‏اختیار مى‏کند.

چون وضعیت سه چهره در حال انطباق، خطوط فراوان بر روی هم و ترکیب‌هاى در هم پیچیده‏اى دارد، از اینرو نقاش، براساس فّن ترکیب‏بندى، خطوط فراوان غیر لازم را جرح و تعدیل و یا کلاً حذف مى‏کند و روی هم از وضعیت‏هاى متمایز و مناسب چهره‏ها بر حول محور، به چیزى مناسب اکتفا مى‏کند و از مجموعه این برگزیده‏ها ترکیب بایسته‏اى (نظیر شکل ۲) به وجود مى‏آورد.

این کار به همین جا ختم نمى‏شود. زیرا حرکات چهره یک فرد در حرکات عادى، فقط بر روى یک محور انجام نمى‏شود، بلکه غالباً بر روى محورهاى زیادى بر روى گردن و اندام انجام مى‏گیرد و در این وضعیت، تلاقى اوضاع چهره در محورها با زوایاى مختلف، انبوهى از چهره‏ها را بر روى هم (نظیر شکل ۳) سبب مى‏شود.

چون این تراکم خطوط در چهره‏ها روى چند محور است نقاش کاربرد سلیقه ترکیب‏بندى مناسب و ساده کردن را مصلحت مى‏داند. پس وجه مشخص هر وضعیتى از چهره را نگاه مى‏دارد و بقیه را جرح و تعدیل و حذف مى‏کند (نظیر شکل ۴) و ساده شده چهره متحرک به حول و محور با زوایاى مختلف را به وجود مى‏آورد.

البته تجسم حرکت عینى و ذهنى، در وضعیت مختلف چنین چهره‏هایى که روى هم رفته ترکیب خلاصه‏اى از وضع یک چهره است، راى بیننده بسیار مشکل است و مى‏باید داراى سرعت انتقال ذهنى کافى و مناسبى بود، تا بتوان حرکات اعضاى مختلف یک چهره را (که روى محورها با زوایاى مختلف در فضا رسم مى‏شوند) تشخیص داد. نیر باید توجه داشت که بیننده امروزى مى‏باید در آثار هنرى، مقاصد را همیشه به صورت خلاصه و جامع جستجو کند. زیرا علاوه بر این که زندگانى امروز چنین اقتضاء مى‏کند اطاله کلام و مضمون نیز (خلاصه اگر از بدیهیات باشد) آن هم روى صفحه نقاشى خستگى‏آور و ضایع کننده لطف و هدف هنر است. همچنین بیننده هنر باید خود را بپرورد و طورى سریع الانتقال و همراه با پیشرفت باشد که بتواند با زوایاى در حال حرکت هر عضو و شکلى، آشنایى کافى پیدا کند و همچنین خلاصه آنها را در ترکیبات هنرى دریابد و محور و جهت آنها را تشخیص بدهد و بداند که مثلاً چشم سه رخ از آن چهره سه رخ است. یا چشم از روبرو و نیم‏رخ، از آن چهره روبرو یا نیم‏رخ است.

باید دانست که توفیق در استفاده از زمان نسبى (بعد چهارم) در نقاشى، قدم بزرگى در پیشرفت هنر نقاشى بوده است. زیرا بر خلاف سابق که چهره‏ها فقط در یک سطح بدون تحرک و بدون بیدارى ذهن کشیده مى‏شدند، با دخالت زمان نسبى، آزادى قلم در اجراى حرکات اغرق‏آمیز و نزدیک شدن به طرحهاى چند جانبه در «اکسپرسیونیسم» Expressionisme (عرضه حالت: که خود سبب ساز تحرک بیشتر و انگیختن خیال در راه دریافت مضمون و مفهوم است) پیش آمد.

این توضیح مختصر براى آشناکردن شما خانم‌ها و آقایان در مورد نحوه کار روى تصاویر به ظاهر عجیب و غریب بود که چگونه بر اثر عدم آشنایى، این شیوه براى کسانى صورت انتزاعى داشت و ابهام‏آمیز و مسخره مى‏نمود.

حال اگر از من بپرسند: این اختلاط چندین چشم و گوش و بینى، به فرض این که روى قواعد علمى و فنى ساخته مى‏شود، براى این باشد که از این راه تحرک در آن گنجانیده شود تا تعبیر زندگى و تحرک به بهترین وجهى شده باشد، آیا چنین امرى را که فقط جنبه تجسس هنرى دارد باید به عنوان یک اثر هنرى پذیرفت؟ پاسخ من این است که آرى در آن صورت هم بدون شک باید آن را به عنوان یک اثر هنرى (حتى زیبا) پذیرفت.

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d9%86%d9%81%d9%88%d8%b0-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%da%86%d9%87%d8%a7%d8%b1%d9%85-%d8%b2%d9%85%d8%a7%d9%86-%d9%86%d8%b3%d8%a8%d9%89-%d8%af%d8%b1-%d9%86%d9%82%d8%a7%d8%b4%d9%89/feed/ 3 http://www.ziapour.com/lectures/%d8%b1%d9%88%d8%b4%d9%86%da%af%d8%b1%d9%89-%d8%b7%d8%b1%d8%ad-%d8%ac%d8%a7%d9%85%d8%b9/ http://www.ziapour.com/lectures/%d8%b1%d9%88%d8%b4%d9%86%da%af%d8%b1%d9%89-%d8%b7%d8%b1%d8%ad-%d8%ac%d8%a7%d9%85%d8%b9/#comments Wed, 28 Jan 2009 10:01:54 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=519 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «روشنگرى طرح جامع»، موزه هنرهای معاصر، بى‏ینال دوم، دی ماه سال ۱۳۷۲

جلیل ضیاءپور

کارى که ما انجام مى‏دهیم بر مبناى هدفى است که با اندیشه‌ی هر یک از ما متناسب است. هر قدر اندیشه‌ی ما داراى وسعت و بینش باشد، به همان اندازه کار بهتر خواهیم داشت. اندیشه‌ی بهتر در جهان‏بینى است. از اینرو کارى که ما انجام مى‏دهیم باید داراى خصیصه‌ی اندیشه‌ی بهتر باشد.

این، بسته به هنرمند است که چقدر مى‏داند و احساس مى‏کند و در چه راهى سیر مى‏کند.

کار ما، دو مشخصه را پى‏گیرى مى‏کند: یکى عناصر ظاهرى کار و دیگرى بازگویى هدف. اولى بیرونى است و دومى، درونى.

براى رسیدن به درون، با عناصر بیرونى که وسیله‌ی اول است سروکار داریم که در کار ما عبارتند از طرح جامع، شامل: طرح و رنگ و ترکیب و «القاء» که وسایل برقرارى ارتباطند و ذهنیت و هدف را بازگو مى‏کنند.

سخن من درباره‌ی بررسى وضع طرح جامع در نقاشى و هویت در هنر است.

اخیراً در اندیشه‏ها و رسانه‏ها، موضوع بر کنار زدن هنر غرب و روى آوردن به هنر سنتى و ملى مطرح است.

اگر حالا دوباره به این فکر افتاده‏ایم بسى جاى خوشحالى است.

از چهل و پنج سال پیش (از سال ۱۳۲۷ به بعد) همیشه فریاد من در رسانه‏ها و سالن‌هاى هنرى، بلند بود که تقلید نکنیم و آگاهانه عمل کنیم تا خودمان باشیم. اگر هدف، جهانى مطرح شدن است، مى‏گفتم، حالا هم مى‏گویم: «با حفظ هویت هم مى‏توان جهانى شد».

آیا سعدى هنرمند ایرانى نبود که سخن انسانى او بر بالاى سر در سازمان ملل «بنى‏آدم اعضاى یکدیگرند» جهان شمول شده است؟ آیا ما از این دست شخصیت‌هاى ملى جهان شمول که مقلد نبوده‏اند، کم داریم؟ ولى به هر حال، ما حضور سنگین هنر بیگانه را در میان خود داریم و این حضور، به سبب ناآشنایى و غفلت ما از سوابق هنر خود ما است.

در این جهان تمام جوامع براى ایجاد هنرهاى تجسمى خود، هر یک اصولى وابسته به خود دارند.

اگر هنرمند شرق دور به جهان نو توجه دارد، به زمانه و هویت خود نیز توجه دارد و ما با رجوع به دست‌آوردها و محیطش، هویتش را در کار نو مى‏شناسیم.

برنامه‏اى در دانشگاه‌هاى هنرى ما پیاده شده است به نام «طرح جامع» که هدف از این برنامه، بررسى جامع آموخته‏هایى است که هنرجویان ما، طى کارشان انجام داده‏اند. یعنى مرورى پایانى و جمیع‌الجهات به آنچه آموخته‏اند داشته باشند تا به کم و کیف آن برسند. که آیا در حین اجراى برنامه، از طرح و رنگ و ترکیب خودى الهام گرفته‏اند و اگر دیگران، آثار زمانه‌ی ما را بینند خواهند گفت که این آثار، ایرانى است؟ آنطور نباشد که پیش آمد و مایه‌ی خجلت گردد.

در پیش از انقلاب، هنرمندان به اصطلاح مدرنیست ما که توجه به اصالت‌ها نداشتند، خواستند در نمایشگاه بین‏المللى نیویورک خود را مطرح کنند. یکى از دوستان ما از نتیجه‌ی کارشان در مجله‌ی سوره به یاد آن اقدام، انتقادى تند براى عبرت نوشت: «وقتى مسئول بررسى آثار هنرى نزدیک شد، پرسید آثار ایرانیان کدام است؟ هنرمندان ما اشاره به آثار خود کردند. مسئول بررسی آثار گفت: این که آثار ما غربى‏ها است! آثار شما کدام است؟»

باید بدانیم: «که تقلید در هنر، موجب افت شخصیت فردى و هویت ملى است». ما هنوز تأثیر هنرى دوران چنگیز و مغول و تیمور را تا این تاریخ که با شما سخن مى‏گویم با خود داریم، و این تقلید، بیش از هشت صد سال را در برمى‏گیرد. همین ابرسازى ناچیز چینى را مى‏گویم که به «تشى» معروف است. ابر پیچیده‏اى که حکایت از طوفان و باد دارد، هنوز آن را رها نمى‏کنیم! چرا؟ چه چیز در این ابر هست که هنرمندان پرتوان ما را اسیر خود کرده است. جز این که بگوییم: ضعف خود ما است که اسیر تقلید هستیم.

یک بار، کمال‏الدین بهزاد و همراهان (حدود چهارصد سال پیش) شرّ این تقلید را از سر هنرمندان ما کم کردند. ولى دوباره بازگشت. این، نبوده و نیست مگر اعتیاد ما به تقلید براى مطرح شدن.

اگر بخواهیم آگاهانه عمل کنیم، لازمه‏اش آشنایى با دو هنر خودى و بیگانه است که امر توجه به تضادها در آن، سبب بیدارى در خود بودن و خلاقیت داشتن خواهد شد.

در طرح جامع، یکى از جهات آشنایى با طرح لازم در انحناها و ترکیبات دیگر، طرحى است (با داشتن حساب القائات) که باید از جمیع پایه‌ی کار طرح جامع برآید، و این القاگرى در همه‌ی این طرح، هدف باشد. زیرا، بدون مایه‌ی «القاء» هر اثرى بى‏محتوا خواهد بود.

حالت طرح‌ها (یا اکسپرسیون به اصطلاح دست‏اندرکاران ما) هرگز نباید خالى از ذهنیت باشد. زیرا هنرمند با ذهنیت سروکار دارد و با آن زندگى مى‏کند و آفریدگار دوم است.

فراموش نکنیم که رنگ و طرح و قلم‏مو و بوم، ابزار کار هنرمند است و خود هنرمند هم، ابزار است. چشم او ابزار دیدن، گوش او ابزار شنیدن و دست‌هاى او ابزار به کارگیرى و به کار بردن است. کل وجود آدمى ابزار است که فرمان مى‏گیرد تا با وجود خود و ابزارهاى جنبى‏اش محتواها را عرضه کند. کو آن محتواهایى که باید عرضه کنیم؟ آیا هنرمندى سعى دارد که با محتواهاى با ارزش‌تر آشنا شود؟

هنرمند، موجودى است که تاریخ مردمش را مى‏سازد که اگر هنرش در سطح بالا، با اصالت و مربوط به زمانه‌ی خود او باشد، شخصیت و هویت براى مردمش بار مى‏آورد.

محیط زندگى هر جامعه، رنگ‌آمیزى خاص دارد. آثار ما از لحاظ رنگ باید معرف محیط زندگى ما باشد. ما باید رنگ‌آمیزى خاص خود را بشناسیم.

در برابر این سرزمین بیابانى وسیع، که حداقل پنج سال من آنها را سرتاسر طى کرده‏ام، به این دریافت مى‏رسیم که چگونه و از کدام منبع رنگ‏آمیزی‌هاى دوره‌ی اسلامى، در کنار رنگ‌هاى عالى و عمیق بیابانى ما، جلوه‏گر دیدهاى درخشان است.

شما به رنگ‏آمیزی‌هاى مساجد تاریخى نگاه کنید. چه پیوندها و هماهنگى‏ها و معنویت‏ها که در آنها موج مى‏زند.

فراموش نمى‏کنم پرسش‌هایى را که از من در سمینار مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى در سال ۱۳۶۵ شده بود:

«که چه مسایلى مى‏تواند فهم هنرى، شکوفایى فطرت هنرى و تربیت هنرى را وسعت بخشد؟»

پاسخ من در بخش سؤال اخیر (تربیت هنرى) این بود:

«جان و گویایى بخشیدن به طرح جامع و به صورت سهل و ممتنع اداى مقصود کردن. در واقع، از چگونه گفت و ساخت پیروى کردن که عامل مؤثر در تربیت هنرى است».

در بررسى آخرین طرح جامع، به آنچه آموخته‏ایم مطرح است، این که چه چیز آموخته‏ایم؟ آیا این طرح و رنگ و ترکیبات، با زندگى و محیط ما در رابطه هست؟ یا که از این ویژگى مهم بیگانه است و از چین و ایتالیا و آلمان و مکزیک و پاپ آرت امریکا و از همه جا نشان دارد جز سرزمین خودمان.

طرح در اصل به معنى برنامه‏ریزى است. طرح‏ریزى در آثار تجسمى نهایتاً باید به شکل‏سازى با محتوا برسد و بر این هدف و نظر تأکید داشته باشد.

ما هنوز به رنگ‌آمیزى سرزمین خودمان توجه لازم را نداریم. مخصوصاً تأکید دارم که با هنر رنگ‏آمیزى دوره‌ی اسلامى اکثراً بیگانه‏ایم و به آن ادارک نداریم.

در آثار دوره‌ی اسلامى، عینیت‏ها به ذهنیت یکپارچه‌ی القایى بدل گردید و طرح و رنگ و ترکیب و القاء، کیفیتى خاص گرفت.

مساجد ما، در میان رنگ‌هاى گرمسیرى محیط که پوشش رنگى آن عموماً زرد و خاکسترى و اُخراى روشن است، بر اثر توجه هنرمندان و دینمردان تازه نفس (با الهام‌گیرى از آسمان فیروزه‏گون و لاجورد که ملهم اوج و عروج است) اسباب وسعت اندیشه گردید.

مهم‏ترین چیزى که هنرمندان ما، از تجربه‌ی چندین سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى در جامعیت طرح هنر به آن رسیدند، عرضه‌ی وحدت و همخوانى لازم در حد اعلاى هنرمندى بود. زیرا عرضه‌ی هر رنگ با شکوه بر روى فرش و گلدسته و مسجد که شکوهش را از رنگ‌هاى ریزه‌پا فراهم داشت، و بر جان مى‏نشست و حکایت از همسانى و همخوانى داشت. این یکپارچگى همخوان به مانند همنوازى عظیمى، ضربه به طپش حیات مى‏زد.

در طرح جامع که نگاه به سوى همه‌ی عوامل یک ترکیب هنرى دارد، ترکیب رنگ گرمسیرى و بیابانى ما، در میان خود، رنگ آمیزى دیگرى داشت که با پیوند رنگ‌هاى سرد ملایم و قاطع و هماهنگ، جمعاً چون نگینى در زمینه‌ی رنگ گرم محیط، القاء قداست مى‏کرد و این مساجد ما بودند.

دنیاى ما، رنگین است. ولى هر جایى رنگ خود را دارد. رنگ، قادر به بیان حساس‌ترین وضعیت روحى است و طرح کمک کار قوى آن است، و ترکیب‏بندى (در هر شیوه که باشد) دوشادوش آنها براى رسایى بهتر مقصود، همراه است.

به اقتضاى محیطى، هر هنرمند که فرزند زمان خود و محیط خود باشد، اگر این ویژگی‌هاى بدیهى را بشناسد، هرگز تداخل مکتب نمى‏کند و جذب تقلید نمى‏شود و طرح و رنگ‏آمیزى و ترکیب خود را در نظر مى‏گیرد تا به آن والایى بخشد و به نوآورى در قالب‌هاى مربوط به زمانه‌ی خود توجه مى‏کند و از فرانسه و مکزیک و در سوررآلیسم و اکسپرسیونیسم، از آلمان و بلژیک و ایتالیا و دیگر کشورها تقلید نمى‏کند. بلکه به آن چه از آن خود اوست، توجه دارد و آنها را بارور مى‏سازد. آن چنان که جهانى باشد.

پس شناخت طرح جامع در مکاتب خودى و بیگانه، باعث آشنایى هویت‏هاى جهانى مى‏شود و هنرمند واجد شرایط به وجود مى‏آید که با شناخت و کاربرد اصالت‌ها و الهام‌گیرى از درون مایه‏هاى خودى، به دوران نو مى‏افتد و به این طریق، شخصیت و هویت خود و جامعه‏اش را در مى‏یابد و آن را نو به نو و جهان شمول حفظ مى‏کند.

شناخت طرح جامع و نظر علمى و فنى به آن داشتن، در واقع مرورى است آگاهانه به اصول و موقعیت کارى و ارزیابى هویت‏ها و راه‏یابى به سطح هنرى خود در جهان هنر.

باید بدانیم: «خام‌آورى بر روى پرده‌ی نقاشى، نشان از بى‏خبرى از جهان هنر دارد. آثار هنرى به مانند آینه، منعکس کننده‌ی عرضه‏هاى زمانه‌ی هر جامعه در هر سطح است. در کار هنر همیشه باید چون کیمیاگر پویا بود و هویت را باید از این راه جست».

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d8%b1%d9%88%d8%b4%d9%86%da%af%d8%b1%d9%89-%d8%b7%d8%b1%d8%ad-%d8%ac%d8%a7%d9%85%d8%b9/feed/ 0 http://www.ziapour.com/lectures/%d9%88%d9%8a%da%98%da%af%db%8c%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%d9%89-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%af%d9%88%d8%b1%d9%87-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%89/ http://www.ziapour.com/lectures/%d9%88%d9%8a%da%98%da%af%db%8c%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%d9%89-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%af%d9%88%d8%b1%d9%87-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%89/#comments Tue, 27 Jan 2009 21:20:19 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=513 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «ویژگی‌هاى هنر دوره‌ی اسلامى و نقش ایران در الگوسازى تمدن اسلام»، مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى، به دعوت مرکز سمینار حکمت و هنر اسلامى، هشتم و نهم اردیبهشت سال ۱۳۶۶

جلیل ضیاءپور

این سخنرانى، بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى برپا گردیده است.

سؤال اول: جنبه‌ی «مردمى بودن هنر ما» چگونه معلوم و معین مى‏گردد؟ و در نقوش آثار هنر ما، جنبه‌ی «مجموعى بودن» و «شکوه مجموعى داشتن» چگونه بعد تصویرى به خود مى‏گیرد؟ و چه ‏همیارى مردمى در این نقوش وجود دارد؟

پاسخ: باید عرض کنم هر پرسشى ممکن است پرسش‌هاى مطرح شدنى دیگرى در کنار داشته باشد. که اگر به آنها هم توجه شود، بهتر مى‏توان به نتیجه رسید.

سؤال اول ما هم، چنین وضعیتى دارد. آیا ایران در اصل چه برازندگی‌هایى براى الگو شدن داشته است؟ (چون لازمه‌ی‌ الگو قرار گرفتن، مایه داشتن است) به قول معروف:

ذات نایافته از هستی‌بخش / کى تواند که بود هستى‌بخش

در صورتی که مایه و برازندگى داشته، جاى تعجب بسیار خواهد بود! که ایران ابرقدرت آن روزگار، که ظاهراً تعالى نداشته، با داشتن آن چنان موقعیتى مغلوب فقط شصت‏ هزار سرباز مسلمان شده باشد!!

در این پیش آمد، چه چیزى نهفته است!؟

مى‏توانیم به آن برسیم. ولى نخست باید روشن شود که ایرانیان برازندگی‌هایى داشته‏اند یا که بى‏محتوا بوده‏اند؟ بعداً باید روشن شود که چه نقش اساسى در بارورى و الگوسازى فرهنگ و تمدن اسلامى داشته‏اند.

مى‏دانیم که براى رسیدگى به گذشته‌ی هر جامعه، دو راه وجود دارد:

۱- مطالعه‌ی مدارک مکتوب بازمانده از گذشته‏ها (به شرطى که نوشته‏هاى محققان گذشته و معاصر، خالى از جهت‏گیری‌هاى حب و بغض و تعصبات بوده باشد).

۲- مطالعه‌ی مدارک منقوش (که البته راهى مطمئن‏تر است).

در اینجا، از هر دو مدرک استفاده خواهد شد. (منتهى، بسیار فشرده و اندکى از بسیار و در حد حوصله‌ی شما عزیزان).

چنان که نوشته‏اند (اگر غلوّ نکرده باشند، یا، ما آن قدر خود باخته نبوده باشیم که خود را پاک بى‏ریشه بدانیم و بد باور شده باشیم) محققان، تأکید دارند که ایرانیان در میان سایر ملل، گاه در صدر بوده‏اند و ایران زمین را از خیلى پیش کانون روش‌هاى مختلف هنرى دانسته‏اند و چنان بوده که دیگران، فنون ایرانى را از ایرانیان فرا مى‏گرفته‏اند. (صنایع ایران بعد از اسلام، محمد حسن زکى، ص ۳۰۱)

«جوزف کالدول»، نوشته است: «مردم فلات ایران در ایجاد تمدن اولیه‌ی بشر سهمى به سزا داشته‏اند».

«ویلبر»، معتقد است: «که ایرانیان، نخستین مردمى بودند که الفباء حرفى را اختراع کرده‏اند».

«رولند کنت»، نوشته است: «که قبل از خط الفبایى میخى، خط الفبایى دیگرى وجود نداشته است».

«وادل»، در سال ۱۹۲۷ میلادى کتابى منتشر کرد با عنوان «اصل آریایى الفباء». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، رکن‏الدین همایون فرخ، ص ۲۰، ۲۲، ۵۸۳)

مى‏دانید که اختراع خط، بزرگترین پیدایش بشر در زمینه‌ی علائم تفاهم بین افراد بوده است. قبل از خط به صورت الفبایى، نقوش تصویرى براى تفاهم بین افراد بوده است و به آنها در عرف دانش، «هیروگلیف» مى‏گویند. در مصر، این نوع خط شناخته شده بود. تا پانزده سال پیش هنوز خط تصویرى در ایران کشف نشده بود و گمان مى‏رفت که نظریات محققان درباره‌ی تقدم اختراع خط حرفى به وسیله‌ی ایرانیان، بى‏آنکه زمینه‌ی خط تصویرى داشته باشد، غیر منطقى و بى‏پایه است. تا این که حفار ایرانى «مهندس حاکمى» آن را در خبیص (شهداد) کرمان در کنار کویر کشف کرد و این کشف، باستان‌شناسان منکر را که هم چنان بر قدمت تمدن مصرى تأکید داشتند، وادار به آرام‌تر فکر کردن نمود.

از قرار، ایرانیان از همان قدیم تا صدر اسلام، در زمینه‏هاى بسیارى الهام‌بخش و الگو بوده‏اند (و بعد هم).

از جمله، در اندیشه‏هاى فلسفى و دینى، در موسیقى و معمارى، در هنرهاى تجسمى، در سفالگرى و فلزکارى، در بافتنى‏ها، در به کارگیرى اسطرلاب، در ادبیات و امور ادارى، و بسا دیگر.

«دموناسکو»، نوشته است: «ایرانیان پیش از اسلام طى ده قرن تاریخ دینى خود عقاید و افکارى به ملل قدیم عرضه کرده‏اند». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران شناس اروپایى، ص ۱۲۷ و ۱۵۳)

«هانرى پوئش»، در مبحث ایران و فلسفه‌ی یونان نوشته است: «نفوذ فکرى ایرانیان باستان در یونان کلاً به ثبوت رسیده است و این نظریه‌ی ایرانیان که: «انسان، جهانى به مقیاس کوچک‌تر است» در رسالات افلاطون آمده، و اشارات عرفانى ایرانیان قدیم درباره‌ی داورى نهایى (روز قیامت) در کتاب جمهورى افلاطون و در نظریات «هراکلیدس» منعکس شده است.

«اناک ساگوراس» یونانى، به سبب طرفدارى از اندیشه‌ی ایرانیان مجبور شد از شهرش فرار کند. با ورود ایرانیان به بابل، دین ایرانى که مبتنى بر یکتاپرستى بود با همه‌ی فرهنگ‌هاى وابسته‏اش روى یهودیان (که خداپرستانى در سطح پایین‏تر بودند) اثر گذاشت». (شاهنشاهى هخامنشى، اومستد، ص ۴۴۶، ۶۳۹، ۶۵۶ و ۶۵۹)

«فلسى‌ین‌شاله»، مى‏نویسد: «با ورود کورش به بابل، بسیارى از اصول آیین اهورایى ایرانیان در میان یهودیان رواج یافت و سپس در معتقدات مسیحى رخنه کرد». (مختصر ادیان بزرگ، ص ۲۱۳)

«کرک لینگر»، مى‏نویسد: «عقیده به فرشتگان و زندگى جاویدان و معاد، از اصول آیین‏ اهورایى بود و اهورامزدا خالقى نورانى و زیبا بود، قلمرو اهورا، نورانیت است و قلمرو اهریمنى، تاریکى است.

«لینگر» مى‏گوید: «در دین اهورایى ایرانى، مفهومى بزرگ نهفته بود که نه در آیین مصرى قدیم و نه در اندیشه‌ی بسیار عمیق هندو (در هیچ یک) این مفهوم وجود نداشت و آن، این بود که جهان داراى تاریخ است و از قانون تحول پیروى مى‏کند.

از شعارهاى این آیین بود: که هر کسی در راه اهورایى قدم بر دارد، نیکوکار است و هر کسی در راه کامیابى به اهورا، موانعى ایجاد کند و یا تأخیرى پیش نیاورد، بد کار است». (تاریخ مختصر ادیان بزرگ، ص ۲۰۹، ۲۱۱، ۲۱۳، و ۲۱۴)

«علامه آیت‌ اله نورى»، در کتابش «جاهلیت و اسلام» نقل کرده است از «ابن خلدون» که: «آیین اهورایى، چه به وسیله‌ی ایرانیان و چه اقوام دیگر، در جنوب عربستان (یمن و سواحل عمان) رسوخ داشت و پیروان زیادى به هم زده بود». (عقاید و آراء بشرى – جاهلیت و اسلام، ص ۳۸۲)

در کتاب «تاریخ جهان اسلام» مى‏خوانیم: «ایرانیان قدیم در آیین اهورایى، اسطرلاب را براى شناسایى و محاسبه‌ی دورى و نزدیکى ارتفاع آفتاب و ستارگان و دریافت مسافت‌هاى مابین آنها به کار مى‏بردند». (کتاب فوق‏الذکر، عمادزاده، ص ۹۳)

«هرتسلفد»، معتقد است: «که ستون‌هاى معروف به «یونیک» بر حسب مدارک قدیم‌تر موجود، در اصل، ستون‌هاى ایرانى هستند، و بى‏جهت به یونان منتسب شده است». (تاریخ صنایع ایران، کریستى ویلسن، ص ۵۵)

در تصویر شهر قدیمى «موساسیر» (در آذربایجان)، معبد جالبى نشان داده شده که در قسمت جلو، شش ستون سنگى دارد، و سقف آن به شکل شیروانى است که معبد یونان شبیه آن است.

«هرتسفلد»، مى‏گوید: «این قبیل ساختمان، قبل از آن که در یونان قدیم معمول شود، در ایران ساخته مى‏شده است، و بر حسب قدمت تاریخى، سبک معمارى ایران بوده که در ابتدا در معمارى یونان اثر گذاشته است، و معابد یونان، از روى معبد موساسیر آذربایجان تقلید شده است و به علاوه، سر ستون‌هاى یونان دوره‌ی هلنیسم هم، از نوع سرستون‌هاى تاریخى «داودختر» (حوالى کوه رنگان بهبهان) هستند». (تاریخ باستان ایران، ص ۶۵ و ۶۷)

«اومستد» نوشته است: «هنگامى که در سرزمین‌هاى ایرانى، گلدان‌هاى برنزى عالى مى‏ساختند، یونانیان، هنوز با گل کوزه‏گرى سروکار داشتند.

هنرمندان آتن، علاقه‌ی زیادى به ترسیم نقش‏هاى پارسى نشان مى‏دادند و بر روى گلدان‌هاى خود، آنها را نقش مى‏کردند.

با جمع‏آورى نمونه‏هاى فلزى از نقاط مصر و قبرس و دیگر جای‌ها و مقایسه‌ی آنها با هم مى‏توان نشانه‏هاى روشن نفوذ آثار ایرانى را در آنها دید و مى‏توان دریافت که راه آینده‌ی هنر یونانى چگونه زیر تأثیر و نفوذ هنر ایرانى طى شده است». (تاریخ شاهنشاهى هخامنشى، ص ۶۶۷)

در کتاب «تاریخ ایران» (که پنج محقق روسى آن را تدوین کرده‏اند) مى‏خوانیم: «ایران، زادگاه کاشى با لعاب صیقلى‏ و براق و طلایى است، و در کشورهاى خاور دور و در کشورهاى اروپایى، از طرح و تهیه آنها کمترین اطلاعى نداشتند». (کتاب فوق‏الذکر، ص ۳۱۹)

در کتاب ساسانیان، مى‏خوانیم: «نمونه‏هاى سفال لعابدار متعلق به اوایل دوره‌ی اسلامى (که در حوالى تخت جمشید به دست آمده) همه‌ی آنها از روى نمونه‏هاى ایرانیان دوره‌ی ماقبل اسلامى ساخته شده‏اند. عمل شفاف کردن ظروف ‏لعابدار و کاشى‏ها، از خدمات ارزنده‌ی ایرانیان به صنایع سفال‏سازى دنیا است». (کتاب فوق‏الذکر، کریستن سن، ص ۱۲۷ و ۱۴۵)

«کریستى ویلسن»، مى‏گوید: «موازنه و تاکید و ابهتى که در کل حجاری‌هاى تخت جمشید به چشم مى‏خورد، در هیچ یک از حجاری‌هاى ملل دنیا دیده نمى‏شود». (ساسانیان، ص ۱۱۰)

«هرتسفلد»، مى‏گوید: «بر حسب نمونه‏هاى موجود، حجاری‌هاى پیش از اسلام ایرانیان قسمت مهمى از صنایع ایران و جهان است. تصویر اسب‌ها و دیگر حیوانات ساخته شده در این دوران، چنان داراى روح و قوت است که به ندرت در حجاری‌هاى دیگر ملل هم زمان دیده شده است.

سلحشورى و قهرمانى، هزار سال پیش از آن که در اروپا به همان درجه برسد، در این نقش‏ها نشان داده شده‏اند». (ساسانیان، ص ۱۱۰)

«دیاکونف»، مى‏نویسد: «هنر تصویرى ایرانیان دوره‌ی اشکانى، در تمام رشته‏هاى گوناگون متجلى بوده است». (اشکانیان، ص ۱۲۴)

«دیماند»، نوشته است: «نفوذ نقاشى ایرانى در عراق،از نقاشی‌هاى دیوارى قصر سامره که منسب به قرن سوم هجرى است، پیدا است، به طور قطع، تصویرسازى «مانویان» در کار عراقى‏ها تأثیر داشته است. چون در قرن دوم هجرى، عده‌ی زیادى از «مانویان» اویغورى به عراق مهاجرت کردند و تأثیر بیشتر در کار عراقى‏ها گذاشتند.

کتاب «مانى» هم به شیوه‌ی مرسوم و معمول ایران به تصویر کشیده شده بوده است. این شیوه‌ی ایرانى، تا به قرن هشتم هجرى در عراق همچنان ادامه داشت». (راهنماى صنایع اسلامى، ص ۳۹، ۴۳ و ۴۵)

«کریستن سن»، مى‏نویسد: «موسیقى عرب، از موسیقى ایرانى منشعب است و آنچه در دربار خلفاء بغداد نواخته مى‏شد، نواده‌ی موسیقى متداول ایران پیش از اسلام بوده است؛ و ترانه‏هاى عامیانه‌ی «اندُلس» (در اسپانیا) که روح آهنگ‌هاى موسیقى ایرانى دارد، از طریق اعراب به آن جا رفته است. (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‏شناس اروپایى، ص ۲۲۵)

این بود مقدار خیلى ناچیز از عوامل نفوذى ایرانیان در دنیاى قدیم. با این چنین سرمایه و عوامل نفوذى‏اى، چرا باید ایرانیان در برابر تعداد قلیلى اعراب مسلمان استقامت خود را از دست داده باشند؟ محققان تاریخ اجتماع عقیده دارند، که قاطبه‌ی‌ مردم ایران و سربازان در جنگ با اعراب عمداً کم کارى کردند. چرا باید چنین کرده باشند؟ و بعد از آن که به هر انجام اسلام آوردند، چرا آن همه مشتاقانه در راه پیشرفت تمدن و فرهنگ اسلامى رغبت نشان دادند؟

در این زمینه، با هم به شنیدنى‏هایى توجه مى‏کنیم.

بر مبناى جامعه‏شناسى، مجموعه‌ی امور تجربى و عرفى سالم هر مردمى، ابتدا به نام قانون عمومى تدوین مى‏شود و بسا که این گونه قوانین عرفى در بطن آسیب‏پذیر، از مواضع ضعفش، تحت نفوذ سودجویان و خودکامان به صورت بى‏خاصیت در مى‏آید، و تجاوزات به حقوق عامه، رو به تزاید مى‏نهد، و بالاخره از حد تحمل مى‏گذرد و باعث سرکشى‏ها و انقلابات مى‏گردد.

در تاریخ، چنین زندگانى‏هایى را همچون دو روى یک سکه مى‏شناسیم. یک روى این سکه، طلسم خوشى‏ها و روى دیگر، نکبت‏ها است (و غالباً، نوش‏ها از آن سلطه‏جویان و خودکامان، و نیش‏ها و نکبت‏ها، در دراز مدت، از آن مستضعفان است).

تا بوده، زندگى‏ها را از راه تاریخ چنین شناخته‏ایم.

در میان زندگانى هر مردمى، جرثومه‌ی الهام‌گیرى هنرمندان از خوشى‏ها و نکبت‏ها وجود دارد که گاه در دراز مدت و گاه در کوتاه‏ مدت بار مى‏دهد.

یک هزار و اندى سال طول کشید، و ذره ذره جان ایرانیان به لب رسید تا بالاخره توانستند خود را از زیر بار فشار آیینى که درست اجرا نمى‏شد، و دولتى که فساد را جایگزین اخلاق و معنویت کرده بود برهانند.

از خیلى پیش از اسلام بود که ما، گرفتار نکبت بیدادگری‌ها و تجاوزات و تندخویى‏هاى غیر انسانى سلطه‌جویان بودیم.

«در دوران مادها، سکاهاى ساکن آذربایجان (که پسر عموهاى مادها بودند) فرزندان عموزادگان خود را آموزش سوارى و تیراندازى مى‏دادند.

«هوخشتره» مادى، همگى سران این عموزادگان خود را (روى این بد گمانى که معلمان خویشاوند باجگیرى مى‏کنند) پس از یک دعوت به مهمانى، قتل عام کرد.

این قتل عام، جرأت خدمتگزارى را از خدمتگزاران گرفت و باعث شکل‏گیرى سازمان‌هاى زیر زمینى و شورش‌هاى عظیمى شد.

«آستیاگ» مادى، فرمان مرگ همه‌ی نوزادان را به خاطر خواب آشفته‏اى که دیده بود، صادر کرد. ولى سردار وى، «هارپاک»، کورش را که نوه‌ی دخترى «آستیاگ» بود، پنهان کرد.

«آستیاگ»، فهمید و پسر «هارپاک» را کشت و خورش کرد و به پدر بدبخت خورانید.

پدر دردمند، کوروش جوان پارسى را رهبر شورشیان کرد. در حین جنگ و شورش، چون احساس خطر عقب‏نشینى و شکست شورشیان مى‏رفت، زنان و مادران پارسى، نهیب بر مردان خود زدند که بجنگید، سینه و پهلوى ما را سپر کنید، و ریشه‌ی ظلم را برکنید». (مادها و بنیانگذارى شاهنشاهى در غرب فلات ایران، جلیل ضیاءپور، ص ۴۶۶ و ۴۷۴)

«گزنفون»، نوشته است: «پارسى‏ها امروز دیگر آن پارسى‏هاى گذشته نیستند. اینان، زندانیان را مجبور مى‏کنند تا طلا بدهند و خلاص شوند. با بی‌گناهان هم همین معامله مى‏کنند. ثروتمندان هم از عاقبت کار خود مى‏ترسند». (ایران باستان، پیرنیا، ص ۱۵۳۸)

کتبیه‏هاى بابلى حکایت دارند که دولت پارس، مالیات و خراج را به مناقصه و مقاطعه مى‏گذاشته است و برندگان مناقصه، با کمک دلالان خود به جان مردم مى‏افتادند، و با وصول بیش از آن که به دولت پرداخته بودند ازمردم مى‏گرفتند و همه را از هستى ساقط مى‏کردند. (تاریخ ایران، پنج نفر محقق روسى، ص ۳۲)

«اومستد»، نوشته است: «پایوران رشوه‌خوار، زمین‏ها را از رعایا به زور مى‏گرفتند و به وام‌دهندگان طماع اجاره مى‏دادند. زمین‏داران هم، وضع‏شان بهتر از رعایا و روستاییان نبود. زیرا اینان مى‏بایست براى دادن خراج و هدیه (به منظور نزدیکى به شاه و بهره‏مندى‏هاى آتى خود) طلا و نقره بدهند. از اینرو، سراسر دوره‌ی پارسیان، از تاریخ شورش‏هاى مردمان ستم دیده پر شد». (شاهنشاهى هخامنشى، ص ۴۰۷)

«رولین سن»، «دالا»، و «ماسپرو» نوشته‏اند: «خانه‌ی ثروتمندان پارس، پر بود از خدمت‌گزاران فاسد و تبهکار. شاهنشاهى‏اى که داریوش تأسیس کرده بود، یک قرن بیشتر نپایید و استخوان‏بندى مادى و معنوى ایران را در هم شکست.

«خشایار شاه»، بدترین الگوى فسق و فجور براى رعایاى خود بود و پس از بیست سال که در دسیسه‏ها و هوس‏ها سر کرده بود و در کار ملک‏دارى غفلت ورزیده بود، یکى از نزدیکانش به نام «آرتابان» او را کشت. جسدش را با شکوه شاهانه به خاک سپردند». (تاریخ تمدن، مشرق زمین گاهواره تمدن، ویل‏دورانت، ص ۵۶۰ و ۵۶۱)

«با این سابقه، دوران اشکانى هم، تشکیلات روستایى‏اش به سوى تشکیلات برده‏دارى سوق داده شد. در زمان ساسانیان هم، برده‏دارى جاى تشکیلات روستایى را پر کرد و دوام و قوام گرفت و گسترده‏تر شد». (تاریخ ایران، به تحقیق پنج محقق روسى، ص ۶۶ ۸۹ و ۹۳)

منابع بسیارى گواهى مى‏دهند که در عهد فیروز (پدر بزرگ انوشیروان) وضع مردم سخت بود. روستاییان از روستاها فرار مى‏کردند.

«آگاثیاس»، روایت کرده است: «که در عهد انوشیروان دانشمندان و فیلسوفان نو افلاطونى، به سبب فجایع و سنگدلى‏هاى صاحبان قدرت و اشراف و حرمسراداران، ایران را ترک کردند.

«مزدک نامى»، در زمان «قباد» (پدر انوشیروان) قاطبه‌ی مردم را برانگیخت تا تبعیضات را بر اندازد. محرومان و ناراضیان، پشتیبان مزدک شدند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، کریستن سن، ص ۱۷۲)

«ولى انوشیروان عادل، سران مزدکى را به نیرنگ، بعد از یک مهمانى، وارونه در زمین کاشت و سعى بسیار کرد تا شورش عمومى را سرکوب کند. پادشاهان بعد از انوشیروان هم در بد کردارى و ستم و طمع چنان افراط کردند که ثروت اخلاقى را تباه کردند و به آتش عصیان‏ها و ناامنى‏ها و شورش‌هاى نظامى هم دامن زدند. بخش بزرگى از غنایم جنگى، همیشه صرف مخارج دربار و تشریفات و هزینه‌ی شخصى شاهان و حرمسراهاى آنان مى‏شد». (از پرویز تا چنگیز، سید حسن تقى‏زاده، ص ۲ تا ۲۳)

«طبرى»، مى‏نویسد: «اگر پادشاهى مانند «هرمز» چهارم به سپاهیان خود دستور مى‏داد که به کشتگاه‌ها نزدیک نشوند، نه به خاطر دلسوزى و جانبدارى از اموال رعایا بود، بلکه به خاطر حمایت از مالکان زمین (یعنى صاحبان اصلى کشت‏ها) بود. (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، کریستن سن، ص ۳۴ به بعد)

«آمیانوس مارکلینوس»، نوشته است: «روستاییان زیر دست مالکان، در مرگ و زندگى خود و خانواده‏شان صاحب اختیار نبودند. بردگان، وظیفه داشتند که پیاده به دنبال اسب‏سواران خود بدوند.

رعایاى ایران، آن چنان از اعمال یزد گرد متنفر بودند که آرزوى مرگ او را مى‏کردند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، ص ۳۴ به بعد)

آیت‏ اله مطهرى، نقل مى‏کند از کتاب «تاریخ اجتماعى مرحوم نفیسى»: «که جمعیت ایران را در پیش از صدر اسلام، حدود یک صد و چهل میلیون نفر تخمین زده‏اند.

ایرانیان آن روز، چه از نظر سرباز و اسلحه و وسایل جنگى و چه از نظر کثرت جمعیت و آذوقه و تجهیزات و امکانات نسبت به مسلمان عرب برترى فوق‏العاده داشتند.

اعراب مسلمان، حتى با فنون جنگى آن روزگار در سطحى که ایرانیان و رومیان آشنا بودند، آشنایى نداشتند.

با جمعیت آن روز ایران که گروه بى‏شمارى از آنان سرباز بوده‏اند، این عده‌ی کثیر با نظم ویژه‌ی جنگى، فقط در برابر شصت هزار سرباز مسلمان عرب قرار گرفتند، عمداً کم‏کارى کردند و از جان و دل نجنگیدند تا عمر ساسانیان را به آخر رسانیدند.

یعنى، قانون و آیین حکومت و ملک‏دارى ایران مقارن ظهور اسلام، مردم را چنان آشفته و جرى کرده بود که قاطبه‌ی ملت، پذیرفتن هر آیین دیگرى «جز آیین ایرانى موجود» را تن در مى‏دادند، تا چه رسد به اسلام که نداى «آزادى و مساوات» در مى‏داد. یعنى، همان چیزى را که ایرانیان، و انسان‌هاى آزاده در طلبش مى‏کوشیدند». (خدمات متقابل اسلام و ایران، ص ۹۶ – ۱۰۱)

نداى مساوات با شعار «برابرى – برادرى» اسلام، ایرانیان رنج دیده و مشتاق را جلب کرد و چنان کردند که مى‏بایست مى‏کردند.

حال، مى‏خواهیم بدانیم مردم ما، بعد از دستیابى به این توفیق، چه برداشت‌هایى براى نگاهدارى آن کردند؟ و چه خدماتى توانستند در پیشبرد اهداف اسلام نو پا انجام دهند؟

یعنى اینک با این مقدمات، تازه مى‏رسیم به پاسخ این پرسش:

(که ایرانیان چه نقش اساسى در الگوسازى فرهنگ و تمدن اسلامى داشته‏اند؟)

در تاریخ‌هاى مربوط به بنیان‌گیرى اسلام، مى‏خوانیم که همه‌ی ملل پیرو، هر یک به میزان مایه‌ی فرهنگى خود، در پیشبرد اهداف اسلام جوان کوشیده‏اند، اما مى‏گویند، ایرانیان در این پیشبرد اهداف، سهم بیشترى داشتند.

اینک، آنچه را مورخان و محققان، در این باره نوشته‏اند طبق معمول خودم بسیار فشرده برایتان‏ بازگو مى‏کنم:

«دوزى» (محقق هلندى) مى‏نویسد: «از مهمترین ملتى که تغییر دین داد و پیرو اسلام شد، ایرانیان بودند که از جهات بسیارى وارث تمدن گسترده و لطیف شده‏اى بودند.

اینان، بیش از هر ملت دیگر نیروهاى خود را در اختیار اسلام گذاردند و بیش از هر ملت دیگرى در این راه صمیمت نشان دادند؛ حتى خود ملت عرب که دین اسلام از میان آنان برخاسته، به اندازه‌ی ایرانیان، به دین اسلام خدمت نکرده‏اند». (خدمات متقابل اسلام و ایران، شهید مطهرى، ص ۱۰۱، ۳۷۳، ۳۷۵، ۳۸۳ و ۴۳۵)

«رنه گروسه» نوشته است: «سامانیان و آل بویه، از طرف خلفاء عباسى، مأموریت یافتند تا اسلام را از گزند هجوم اقوام آسیاى میانه حفظ کنند.

این دو سلسله‌ی ایرانى، نزدیک به دویست و پنجاه سال به مانند سربازان فداکار، مأموریت خود را به خوبى انجام دادند و ترکان و مغولان حریص را در مرزهاى ایران آنقدر نگاه داشتند تا زمانى که به ایران وارد شدند، از حیث تربیت و آشنایى با ویژگی‌هاى شعایر اسلامى، تقریباً یک نیمه مسلمان و نیمه ایرانى شده بودند». (تاریخ تمدن ایرانى، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‌شناس اروپایى، ص ۲۸۴)

در کتاب «خدمات متقابل اسلام و ایران»، مى‏خوانیم که مسلمانان کشورهاى قاره هند (و جزایر اقیانوس هند، پاکستان، ترکستان چین، و چین، مالزى و اندونزى) فرهنگ اسلامى خود را مرهون زحمات و فعالیت‏هاى بى‏نظیر ایرانیان مسلمان هستند. (حتى، ایرانیان، در کشورهاى غربى و شمال‌ غربى قاره آفریقا و در قاره اروپا، و آسیاى صغیر هم در ترویج دین اسلام، سهمى به سزا دارند).

هزاران فقیه و مجتهد و عارف و شاعر ایرانى مسلمان در عصر غزنویان، از ایران به هندوستان رفتند و به تبلیغ اسلامى پرداختند. در کشمیر یک نفر ایرانى، اسلام را رواج داد. (کتاب فوق‏الذکر، ص ۸۰، ۳۸۹ و ۳۹۴)

آرنولد، مازون، روزن، هوارث، روتامبرگ، بروکلمن و ادوارد براون، همگى به اتفاق نظر داده‏اند که: «پیشرفت فرهنگ اسلامى، مدیون فکر و ادب و هنر ایرانیان است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۶۵)

«دومناس» و «هانرى ماسه»، نوشته‏اند: «از بزرگترین متفکرین جهان اسلام، ایرانیان هستند.

دانشمندان بزرگ اسلامى که غالباً ایرانى بوده‏اند، کتاب‌هاى خود را مشتاقانه به زبان دینى خود (که زبان قرآن بوده) تألیف کرده‏اند». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‌شناس اروپایى، ص ۲۶۸ و ۲۸۵) و از این راه به بارورى این زبان خدمت کردند. (خدمات متقابل اسلام و ایران، شهید مطهری، ص ۴۳۵)

در کتاب «جهان اسلام»، مى‏خوانیم: «از میان علماى اسلام، سهم بزرگ از آن ایرانیان (مخصوصاً ایرانیان شیعه) است». (کتاب فوق‏الذکر، عمادزاده، ص ۱۹۵)

«ریچاردن فراى»، نوشته است: «اعراب از منابع پیش از اسلام ایرانیان، بیش از همه‌ی منابع دیگر ملل، وام گرفتند.

این که «ابن خلدون» مى‏گوید: بیشتر دانشمندان اسلامى، (چه در علوم دینى و چه در دیگر علوم) جز تنى چند که عرب بودند، مابقى، همگى غیر عرب (به ویژه ایرانى) بوده‏اند، این سخن او قابل تردید نیست و واقعیتى آشکار است.

همچنین «فراى» مى‏گوید: گر چه میزان این وام‏گیرى یا نفوذ را نمى‏توان برشمرد و بدیهى است که با یک بررسى نمى‏توان میزان وام‏گیرى‏ها را معلوم کرد، اما، نقش ایرانیان در تاریخ ادبیات عرب (به ویژه در فقه اللغه و صرف و نحو) چنان روشن است که نیازى به تذکر و تاکید ندارد». (عصر زرین فرهنگ ایران، ص ۱۷) و (میراث ایرانیان، ص ۳۸۶)

«شهید مطهرى»، نوشته است: «ایرانیان، در بخش صرف و نحو و لغت و بلاغت، شعر و تاریخ، خدمت فراوانى به اسلام کرده‏اند. خدمات ایرانیان به زبان عرب، بیش از خود اعراب، به زبان خودشان بوده است». (خدمات متقابل اسلام و ایران، ص ۴۳۵)

«ابن خلدون»، مى‏نویسد: «از زمانى که اسلام پدید آمد و عرب با دیگر اقوام در آمیخت، فساد در زبان عرب رخ داد. پس در صدد اصلاح برآمدند.

نخستین کسى که تألیف قواعد کرد، «ابولاسود دوئلى» بود، بعد، «خلیل ابن احمد فراهیدى»، و بعد، «ابوعلى فارسى» و «ابوالقاسم زجّاج» (که همگى اینان، به روش «سیبویه» نحو عربى را تنظیم کردند». (مقدمه ابن خلدون، جلد دوم، ص ۱۱۶۳)

در لغت نامه دهخدا، ذیل «س» مى‏خوانیم: «سیبویه -سى بویه- ایرانى بود. کتبى در نحو عربى نوشت. «جهم بن خلف مازنى» در تعریف شخصیت وى نوشته است: بعد از «الکتاب» سیبویه، هر کسی در لغت چیزى بیاورد خجالت دارد. مدفن سیبویه، در محله‌ی سنگ سیاه شیراز واقع است».

در کتاب عصر زرین فرهنگ ایران، نقل شده است از «ابن خلدون»: «که سیبویه و پس از او ابوعلى فارسى و سپس زجّاج بودند که به زبان عربى خدمت کردند که همگى ایرانى بودند.

«ابن خلدون»، مى‏گوید: بیشتر دانندگان حدیث و همه‌ی عالمان اصول فقه و کلیه‌ی علماى کلام و بیشتر مفسران، ایرانى بودند.

و مى‏گوید: آرى، مصداق فرموده‌ی پیغمبر اکرم است «اگر دانش بر گردن آسمان آویخته باشد، قومى از مردم پارس بدان دست مى‏یابند». (کتاب فوق‏الذکر، ریچاردن فراى، ص ۱۶۶)

«آیت‏ اله یحیى نورى»، از کتاب «البیان والتبیین» جاحظ، نقل کرده است: «که روزى، یکى از بزرگان قریش، کودکى را دید که کتاب سیبویه مى‏خواند، فریاد زد: شرم بر تو باد اى کودک. این کار تو، رسم گدایان و آموزگاران است!» (عقاید و آراء بشرى – یا جاهلیت و اسلام، ص ۲۴۲)

در «فتوح البلدان» بلاذرى، مى‏خوانیم: «چون اسلام ظهور کرد، در میان طایفه‌ی قریش، از مردان فقط هفده نفر، و از جمله زنان، دو نفر، و در مدینه، یازده نفر، با سواد بودند». (تاریخ جهان اسلام، ص ۵۹ و ۱۹۹)

«ابن خلدون»، نوشته است: «علم بیان، در میان ملت اسلام، دانش نوین است. بعدها این علم در میان عرب متداول گشت». (مقدمه ابن خلدون، مجلد دوم، ص ۱۱۷۲)

«نولدکه»، مى‏نویسد: «از زمان شاپور اردشیر به بعد تسلط مستقیم ایرانیان به اعراب مرزنشین ربیعه و مضر شروع شده بود و به تدریج، طى پانصد و بیست و دو سال و هشت ماه، بیست و دو نفر کاردار و فرماندار ایرانى در عربستان، فرمان راندند.

نخستین آنها، «امرؤالقیس» و آخرین آنها، «سیف ذى یزن» بود که بنا به فرمان پیغمبر اکرم، از طرف مسلمانان ابقاء شد.

طى این پانصد و اندى سال و از پیش از آن هم (از عصر ۴۷۰ ساله‌ی فرمانروایى اشکانیان) عوامل نفوذى بسیارى از ویژگی‌هاى ایرانى، در میان اعراب گسترش یافته بود». (تاریخ ایران و عرب‌ها، ص ۱۰۴)

از جمله عوامل نفوذى، واژه‏هاى فارسى بود. طى مراوده‌ی دراز مدت، لغات بسیارى از فارسى در زبان عربى وارد شد.

(البته، تداخل لغات در زبان‌ها، امرى عادى است. هر دو یا چند ملت که با هم در مراوده باشند، خواهى نخواهى مبادله‌ی لغات، متقابلاً الزامى مى‏شود).

در مقدمه‌ی فرهنگ واژه‏هاى فارسى در زبان عربى، مى‏خوانیم: که «ادى فیشر» اسقف کلیساهاى کلدانى کتابى به نام «الالفاظ الفارسیة المعربه» نوشته و در آن تعجب بسیار کرده است که چرا زبان فارسى بیش از هر زبان دیگرى در زبان عربى هجوم برده، رخنه کرده است!

کتاب‌ها و سلسله مقالاتى هم در زمینه‌ی دخول لغات فارسى در عربى نوشته شده است. ولى نخستین تألیفى که به صورت کتابى مستقل در آمده، کتابى است بنام «المعرب من الکلام الاعجمى» نوشته‌ی «ابى منصور اهوازى» معروف به «جوالقى» که شامل حدود هفتصد واژه‌ی فارسى است که در زبان عربى به کار گرفته شده است». (مقدمه فرهنگ واژه‏هاى فارسى و عربى، ص ۳۰ و ۲۹۴)

از عوامل دیگر نفوذى، خط است. «پوپ»، در این زمینه، مى‏نویسد: «قدیم‌ترین نشانه‌ی زیبایى و خوشنویسى در نوشته‏هاى ایرانى، مربوط به خط میخى است.

تعالیم زرتشت را مغى بر روى چرم و با خطوط زیبا و طلایى مى‏نوشته است.

ایرانیان در طول تاریخ‌شان، براى تجسم کمال مطلوب‌هاى دینى و هنرى خود به خط خوش توسل مى‏جسته‏اند. این موضوع، از خیلى پیش از اسلام، مورد توجه ایرانیان بوده، و در تمامت دوره‌ی اسلامى هم ادامه داشته است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۷۱ و ۶۷۸)

«ابن ندیم»، در کتاب «الفهرست» از ابن مقفع (عبداله روزبه) نقل مى‏کند: «که ایرانیان بیش از هفت نوع نوشتن مى‏دانسته‏اند.

در دربار بنى‏امیه مردى بود به نام «مالک بن دینار بن دادبه» که از نویسندگان قرآن بود، و ایرانى بود». (الفهرست، ص ۱۲ و ۲۲)

«ابن خلکان»، در «وفیات الاعیان» نوشته است: «خط در زمان منذرى‏ها که دست نشانده‌ی ساسانیان بودند، از راه حمیر و حیره به یمن رفته است.

«ولفونسون» در کتابش «اللغات السامیه» نوشته است: «یمنى‏ها خط را از ایرانى‏ها گرفته‏اند، و عرب، خود خط نداشت و خط از راه انبار و حمیر و حیره و «طائف» به قریش رسیده است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۷۱۰ و ۷۳۷)

«سهیله یاسین»، در کتابش «الخط العربى و تطوره فى العصور العباسیه – فى‏العراق» مى‏نویسد: «که ابراهیم سجزى، با الهام از خط اسحاق بن حمّاد (که به جلیل مشهور بود)، شیوه‌ی نوشتن ثلثین را ابداع کرد.

(مى‏دانیم که سجزى، عرب شده «سکزى» است، و این کلمه، به صورت سکه‏زى «جاى زیستن سکاها -یعنى سیستان- سکستان « نامى ایرانى است و ابراهیم سجزى یعنى همان ابراهیم سکزى یعنى «سیستانى»).

در حدود سنه‌ی شصت هجرى، ابراهیم سجزى در خط مشهور به «مسند» که بعدها به نام «کوفى» مشهور شد) ابداعى کرد، و آن را «مُعقَلى» نامید.

یوسف سجزى (برادر ابراهیم) از خط مُعقَلى دو شیوه استخراج کرد که از لحاظ یادگیرى و خواندن و نوشتن، به مراتب از خط مسند (یا کوفى) آسان‏تر بود.

به این طریق، چون به فهرست خوشنویسان از صدر اسلام تا قرن ششم هجرى نظر کنیم، از هر ده نفر خوشنویس، ۹ نفر آنان ایرانى هستند». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان ص ۷۱۳، ۷۳۵، ۷۳۷ و ۷۸۲)

«دیگر از عوامل نفوذى ایرانیان، معمارى است. (معمارى ایرانیان، در بناى مساجد و ساختمان‌هاى اسلامى در داخل و خارج ایران)

در عهد منصور (خلیفه عباسى) حدود صد هزار کارگر مسلمان در مدت چهار سال، شهر بغداد را ساختند و ایرانیان در ساختن این شهر، فراوان دست داشتند». (تاریخ هنر اسلامى، کریستن پرایس، ص ۱۹ و ۲۰)

(نام بغداد که بر این شهر نهاده‏اند، ایرانى است و مرکب است از دو کلمه‌ی «بغ» به اضافه‌ی «داد». بغ به معنى خدا، «داد» از مصدر دادن که در مجموع به معنى خدا داده است، یعنى شهر خدا داده).

«کریستى ویلسن»، نقل مى‏کند از «طبرى»: «که مسجد کوفه در سال پنجاه هجرى به وسیله‌ی معماران ایرانى طرح‏ریزى شده بود.

مساجد بزرگ اوایل اسلامى در خارج از ایران زیر تأثیر فراوان شیوه‌ی معمارى ایرانى ساخته شده‏اند.

تأثیر معمارى ایرانى، در قصر «المشاته» به قدرى زیاد است که کارشناسان در ابتدا تصور مى‏کردند این قصر را یکى از آخرین پادشاهان ساسانى مى‏باید بنا کرده باشد. ولى بعداً روشن شد که این قصر در زمان خلافت بنى‏امیه ساخته شده است». (صنایع ایران، کریستى ویلسن، ص ۵۵ و ۱۳۲)

«قصر الحمراء در اسپانیا، ساخته‌ی دست معماران ایرانى است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۶۴)

گودار (معمار و باستان‏شناس مى‏نویسد: «در دوره‌ی اسلامى، مساجد از روى نقشه‏هاى ساختمانى دوران اشکانى و ساسانى ساخته مى‏شده است». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران شناس اروپایى، ص ۱۶۹)

«به شهادت مورخان، آثار مساجد و مدارس اسلامى (که با دست معماران ایرانى مسلمان ساخته شده) نسبت به ساختمان‌هاى مشابه در میان سایر ملل، باشکوه‌تر و مزین‏تر و معظم‏ترند و مهمترین آنها در ایران ‏واقع است». (تاریخ جهان اسلام، ص ۱۷۵)

«بر حسب نوشته‌ی جغرافى‌نویسان قرن سوم هجرى و بر حسب نظر جمیع باستان‌شناسان، معلوم شده که معمارى پیش از اسلام ایران، با تمام ویژگی‌هایش در معمارى دوره‌ی ‏اسلامى تأثیر عمیق گذاشته است.

فنون و صنایع ایران دوره‌ی اسلامى، در صنایع دیار بکر و موصل و عراق و آسیاى صغیر، فراوان نفوذ یافته و آسیاى صغیر، واسطه‌ی انتقالى روش‌هاى فنى ایرانى به اروپا بوده است.

بیزانت، از سفال‌هاى مشهور به گبرى ایران تقلید نمود و ایتالیا، آن را از بیزانت تقلید کرد.

شیوه‌ی کار افغانستان و ترکستان شیوه‌ی ایرانى است. سبک فاطمى مصر هم بیشتر از شیوه‌ی ایرانى وام گرفته است.

در سراسر کشورهاى اسلامى (اندلس، مراکش، الجزایر، تونس، سیسیل، طرابلس، مصر، سوریه، عربستان، آسیاى صغیر و بالکان و قسمت جنوبى روسیه و دیار بکر و موصل، عراق و ماوراءالنهر، افغانستان و هندوستان) فنون ایرانى منتشر شده است». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۴۲، ۳۰۲ و ۳۰۵)

«کاخ‏هاى اکبر شاه هندى، با دست هنرمندان ایرانى، تزیین شده و این پادشاه مدرسه‏اى تأسیس کرد که در آن متجاوز از یک صد نفر به سرپرستى استادان ایرانى به آموختن نقاشى پرداختند». (راهنماى صنایع اسلامى، دیماند، ص ۷۰)

«دیماند»، مى‏نویسد: «مسجد دمشق، به وسیله‌ی یک معمار ایرانى طرح‏ریزى شد.

از جمله برداشت‌هاى مسلمانان صدر اسلام از آثار ایرانى پیش از اسلام، تزیینات گل و برگى است. ادامه‌ی اسلوب تزیینى ایرانیان، در فلزکارى اوایل دوره‌ی اسلامى کاملاً مشهود است.

فلزکاران ایرانى در عصر سلجوقیان، فن مرصع کردن فلز را تکمیل کردند و فلزکاران موصلى در عراق، با یاد گرفتن اصول مرصع‌کارى ایرانى، وقتى به سوریه و مصر مهاجرت کردند، بر رواج این ‏کار ایرانى پرداختند». (راهنماى صنایع اسلامى، ص ۲۷، ۳۴، ۱۳۴، ۱۴۰ و ۱۴۷)

«اغلب سفال‌هایى که در آنها زیباترین طرح ونقش تزیینى به کار گرفته شده، و به ‏نام سفال اسلامى مشهور شده است، کار سفال‌سازان ایرانى دوره‌ی اسلامى است. فن نحوه‌ی به ‏کارگیرى رنگ‌هاى مختلف سفید و آبى و فیروزه‏اى در سفال‌ها مرهون مهارت سفال‏سازان ایرانى است.

صنعت نقاشى زیر لعاب‏ها (به مانند کاشى مینایى) به وسیله‌ی سفال‏سازان ایرانى در ترکیه معمول گشته است». (راهنماى صنایع اسلامى، دیماند، ص ۱۵۷ و ۲۰۸)

«دیماند»، از «کوشلن» (باستان‏شناس فرانسوى) نقل مى‏کند: «که عمل لعاب‌کارى با جلا، از ابداعات بزرگ سفال‌سازان ایرانى دوره‌ی اسلامى است، و از شهر رى است که این فن به شهرهاى دیگر رخنه کرده است.

سفال بدون لعاب اوایل دوره‌ی اسلامى، ادامه‌ی سفال‌سازى دوره‌ی پیش از اسلام است.

یکى از مختصات هنرى ایرانیان پیش از اسلام، تزیینات گل و برگ‌سازى و آرایش آنها و تکرار موزون آنها در ترکیب‏بندى است.

تزیینات گل و برگ‌هاى نخلى، یا نیمه برگ نخلى که داراى بریدگى‏ها و حفره‏هاى گرد کوچک است، این عناصر تزیینى ایرانیان پیش از اسلام را، بیزانس اقتباس کرد. مدارک این قبیل گل و برگ‌هاى تزیینى ایرانى، در مدائن و تیسفون (در عراق فعلى) موجود است.

در بعضى موارد، مسلمانان این تزیینات را بدون هیچگونه تغییرى برداشته‏اند.

طرح‌هاى تزیینى و شکل‌هاى هندسى و برگ‌هاى به هم پیچیده، که معمول دوره‌ی عباسى شده بود، از اصول کار هنرمندان ایرانى پیش از دوره‌ی اسلامى است و این قبیل طرح‌هاى تزیینى، از ایران (از طریق نواحى عراق و ترکیه) به دورترین نقاط تحت نفوذ اسلامى رسوخ کرده است». (راهنماى صنایع اسلامى، دیماند، ص ۳۳، ۳۴، ۹۲، ۹۳، ۱۶۶ و ۱۷۱)

«دومناس»، مى‏نویسد: «برجسته‏ترین نمونه‏هاى هنر دوره‌ی اسلامى (از معمارى گرفته تا کوزه‏گرى) داراى ویژگى ایرانى است». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‌شناس اروپایى، ص ۲۶۸)

«اومستد»، مى‏نویسد: «بیشترین درآمد مردم شوش در عهد هخامنشیان، از راه بافتن پارچه‏هاى متنوع و رنگین به دست مى‏آمد». (تاریخ شاهنشاهى هخامنشى، ص ۹۶ و ۹۷)

«پلو تارخ»، نوشته است: «از جمله ذخایر به دست آمده از خزانه‌ی داریوش، پارچه‏هاى ارغوانى اعلاء بود که آنها را طى یک صد و نود سال، جمع‏آورى کرده بودند و تا آن زمان، از درخشندگى آنها نکاسته بود. رنگ سرخ این پارچه‏ها را از عسل به دست مى‏آوردند و رنگ سفید آنها را از سفیدترین و خالص‏ترین روغن مى‏گرفتند». (تاریخ ایران باستان، پیرنیا، مجلد دوم، ص ۱۴۰۷)

«پارچه‏هاى ابریشمى اوایل اسلام، به اسلوب ایرانى پیش از اسلام بافته مى‏شد». (راهنماى صنایع اسلامى، ص ۲۴۳)

«بیش از پنجاه قطعه پارچه از دوره‌ی سلجوقى به جا مانده است که تقلید مستقیم از بافته‏هاى ایرانیان پیش از اسلام است». (ساسانیان، کریستن سن، ص ۱۱۵، ۱۴۹)

«ایران بعد از اسلام نیز در صنعت پارچه‌بافى، سرآمد کشورهاى اسلامى بوده است و ایرانیان، آموزگاران فنى کشورها بوده‏اند.

جامه‌ی کعبه را از دیباى شوشترى تهیه مى‏کردند». (حجة الحق ابوعلى سینا، سید صادق گوهرین، ص ۱۸۳)

«نفوذ صنعتى ایرانیان، به مصر و سوریه و سیسیل و کشورهاى اروپایى سرایت کرد و مداومت یافت و در هنرهاى آن کشورها اثر گذاشت.

چینى‏ها، پارچه‏هاى ابریشمى بافته‌ی ایرانیان را مى‏پسندیدند، و بنى‏امیه و بنى‏عباس، و خلفاى بعدى، تمایل زیادى به پارچه‏هاى ایرانى نشان مى‏دادند». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۲۲۶، ۲۲۷ و ۳۰۱)

«از دیگر عوامل نفوذى ایرانیان بر سازمان‌هاى دوره‌ی اسلامى اصول مالیاتى، نظام اجتماعى، سکه زدن، اصول ادارى و دیوانى بوده که مورد استفاده قرار گرفت». (عصر زرین فرهنگ ایران، ص ۳۲) و (میراث ایران باستان، ریچاردن فراى، ص ۳۸۶)

در کتاب «خدمات متقابل اسلام و ایران» مى‏خوانیم: «مسلمانان، نظامات ادارى خود را از ایرانیان گرفتند. دفاتر و دیوان‏هاى دستگاه خلافت، به سبک دفتردارى ایرانیان تنظیم مى‏گردید و زبان ادارى و دفترى، زبان پارسى بود و در عصر تیموریان تمام مناصب حکومتى و دینى در دست ایرانیان بود. (کتاب فوق‏الذکر، شهید مطهرى، ص ۳۸۱، ۳۸۷ و ۳۸۹)

«کریستن سن»، نوشته است: «دبیرى، در میان دول اسلامى (تا وزارت) تقلید کاملى از دبیرى و اصول وزارتى ایرانیان بود». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانى، ص ۵۷)

دیگر از عوامل نفوذى و مورد نظر، وجود کتابخانه است. کتابدارى و کتاب‌نویسى ایرانیان و علاقمندى آنان در امر فرهنگ، ادب، و سواد آموزى، محققان را به اعجاب وا داشته است.

«کتابخانه‏هاى خصوصى، پر بود از کتاب‌هاى به زبان پهلوى ساسانى و این کتب بزرگترین منبع علمى اسلامى به شمار مى‏رفته است.

خراسان، فارس و اصفهان، بیش از تمام ممالک اسلامى، داراى مدرسه و کتابخانه بوده‏اند و به همین سبب به دیار علم و ادب مشهور بودند.

«یاقوت»، که در اواخر شش صد هجرى مى‏زیسته، با تعجب بسیار، سخن از میزان کتابخانه‏هاى ایرانیان (در شهرهاى مختلف) به میان آورده و نوشته است: «در مرو خراسان، کتابخانه‌ی عمومى‏اى دیدم که مانند آن در هیچ جایى نبود. در یکى از آنها، دوازده هزار جلد کتاب بود که من از آنها اقتباس اطلاعاتى مى‏کردم. کتابخانه‌ی بخارا، مرکز و منبع معلومات ابن سینا بود.

«صاحب بن عباد» در اصفهان چهار صد بار شتر کتاب داشت. «موفق‏الدین مطران»، ده هزار جلد. کتابخانه‌ی شاپور در بغداد، ده هزار جلد. کتابخانه‌ی ایمن‏الدوله، بیست هزار جلد. مراغه، چهار صد هزار جلد. بیت‏الحکمة بغداد، چهار ملیون جلد کتاب داشته است». (معجم‏البلان، یاقوت، ص ۱۹۹)

(مهم این است که باید در نظر داشت، در آن زمان‌ها، تهیه‌ی کتاب با دست‏نویسى و استنساخ‏هاى مکرر آنها و نگاهدارى آنها در کتابخانه‏ها، فقط براى مردمى مقدور بود که با شیفتگى به دانش‏اندوزى عشق بورزند).

«راتینگ هاوزن» نوشته است: «اسلام، دستیابى به فرهنگ جهان اسلامى خود را به خاطر تغذیه از فرهنگ مورثى ایرانى، مدیون فرهنگ و هنر ایرانى است». (عصر زرین فرهنگ ایرانى، ریچارد فراى، ص ۲۰۲)

تا اینجا، مطالب بسیار مختصر و فشرده‏اى از مدارک مکتوب براى شما عزیزان آوردم و با هم توجه کردیم که همه‌ی آنها بیانگر این بودند که ایرانیان، در راه پاسخ مناسب به نداى مساوات اسلامى در بارورى محتواى انسانى این ندا، هر چه در مایه داشتند، مشتاقانه در جهات مختلف کوشیدند و در طبق اخلاص گذاردند.

و البته، هنرمندان تازه مسلمان ایرانى، در میان این توفیق با الهام از اوضاع، به ترکیب‌هاى هنرى‏اى دست زدند که نشان‌ها از الفت و اشارت‏ها، از همبستگى‏ها، و عواطف انسانى و مردمى داشت و به آن مى‏رسیم.

پاسخ به پرسش یکم ما، در اینجا تمام شد.

پرسش دوم ما، این بود:

- ویژگی‌هاى هنر دوره‌ی اسلامى (از جهت مردمى بودن، و شکوه مجموعى داشتن – بدون ما و منى) چگونه باز شناخته مى‏شوند و چگونه بعد تصویرى به خود مى‏گیرند؟

پاسخ: در سخن گذشته‏ام به طور فشرده گفته بودم: «که در دوره‌ی اسلامى، شکل‏ها، بیان مردمى به خود گرفتند و گفته بودم، که دست‌هاى کوتاه و بلند شاخ و برگ و مواصله‏ها و نقش‏هاى به هم بافته‌ی هندسى بودند که توانستند بیشترین اشارات چشمگیر را از همبستگى و وحدت، نمودار سازند.

از نظر فن نقش‏بندى، رنگ و طرح و ترکیبات آنها، هر یک بیان اشاره‏اى خاص خود را دارند و با هم نیز، مجموعاً بیان خاصى را ارائه مى‏دهند.

براى آشنایى به نحوه‌ی بیان‌هاى اشارتى آنها، باید از راه بینش دو جانبه با آنها برخورد داشت (یعنى از راه دید بیرون – عینیات – و دید درون – ذهنیات)

از دنیاى بیرون است که از راه دید، ذخایرى فزاینده بر ذخایر درون مى‏افزاید و این ذخایر، از نظر ما داراى شکل آشنا نیستند و هر کدام از راه تداعى‏ها وقتى به ذهن مى‏رسند، ما آنها را از راه قالب‏هاى نیمه طبیعى به تصویر مى‏کشیم و به دست خیال مى‏سپاریم و چه بسا که نمادهاى طبیعت هم، شکل ساییده‏اى در ذهن دارند و آنها را باید به کمک شکل‌هاى نزدیک به آشنا شناخت.

(شما عزیزان را به شکل‏هاى آشنا و ناآشنا و شکل‏هاى بینابینى، توجه مى‏دهم که این شکل‏ها را هنرمندان معاصر، هر یک به گونه‏اى به کار مى‏گیرند و ما آنها را در هنرهاى نو مى‏بینیم)

شکل‏هاى آشنا، آنها هستند که ما از راه طبیعت و لوازم زندگى، با آنها مأنوس شده‏ایم و شکل آنها در ذهن ما عادى شده و با آنها آشنایى نزدیک داریم، مانند (درخت، خانه، آدم، حیوان، استکان، گل و دیگر شکل‌ها). توجه به این شکل یا فرم، خاص آن کسانى است که جز به طبیعت عادى شده، به شکل‌هاى دیگرى نمى‏اندیشند.

شکل‌هاى ناآشنا، آنها هستند که ما، شکل آنها را نمى‏شناسیم و نمى‏توانیم در مخیله‌ی خودمان آنها را به تصویر مأنوس بکشیم و فقط مثالى بى‏سامان از آنها در خیال مى‏پروریم. ولى از راه عوارض، وجود آنها را حس مى‏کنیم. مانند: دردها، افسردگى‏ها، خوشى‏ها و دیگر نمادها، که ما و هنرمندان مى‏توانیم با آنها از راه شکل‏هاى بینابین سروکار داشته باشیم.

شکل‌هاى بینابین، شکل‏هاى واسطه‏اى هستند (نه شکل طبیعت محض‏اند و نه شکل‏هاى مثالى بى‏فرم و سامان هستند). بلکه به صورت رابطى، بین آشنا و ناآشنا، شکل‏هاى مثال گونه مى‏نمایانند و در ذهن، شکل‌هایى را به صورت ناقص و ساییده (نسبت به طبیعت آشنا) قابل تصور مى‏کنند.

به کمک شکل‌هاى اشارتى این رابطه بینابین است که ما باید به دنیاى پیچیده درون وارد شویم و شکل گونه‏هایى از ذخیره‏هاى لازم را به دست بیاوریم و به تصویر بکشیم. (در اینجا، با هنرمند است که با مایه‌اندوزى، و دریافت بینش کافى، عروج کند و بتواند از مضامین با محتوا، براى ما سخن بگوید)

اما، اشارات درون، جز با شکل‌هاى اشاره‏اى، زبان تعبیر و تفسیر ندارند. (همچنان که اشارت‌هاى ظاهر، با دست و چشم و ابرو، القاء مفاهیم مى‏کنند)

اگر هنرمندى توانست محتواهاى ظاهراً بى‏شکل درونى را به کمک قالب‏هاى اشارتى بینابین، به دنیاى بیرون راه دهد و انتقال معنى کند (هر چند که اندک باشد، حتى در حد «حس») به طور قطع در سطحى بهتر قرار دارد.

(مطلبى که به آن اشاره دارم، چون به باریک‌ اندیشى نیاز دارد تا در ذهن بنشیند، حتماً باریک اندیشى کنید تا دنباله‌ی سخنم براى شما نامفهوم نباشد)

تا جایى که اشارت‌ها نمایانگر ظواهر باشند، درک مفهوم، باعث بروز مشکل نمى‏شود زیرا ما، از راه شکل‌هاى طبیعى ظاهر و مأنوس با آنها آشنایى داریم.

چون بخواهیم به نمایش محتواهاى درونى به ظاهر بى‏شکل بپردازیم، براى رسیدن به این مسیر از داشتن راهنما، ناگزیر هستیم.

راهنماى ما، همان اشارت‌هاى شکلى بینابین هستند که از سویى دستى به دنیاى بیرون دارند و دستى دیگر به دنیاى درون، و مانند پلى رابط دو طرف مى‏باشند.

همچنان که فهم مطالب مکتوب براى هر کسی، هر چند که خواندن بلد باشد ممکن است آسان نباشد، فهم اشارت‌هاى تصویرى هم، (اگر با ویژگی‌هاى آنها آشنا نباشیم) ممکن است آسان نباشد.

خوشبختانه همگى ما، با ساخت بشرى خودمان از راه طبیعت و تجربه، با اشارت‌هاى بیرون و درون (هر دو) تا حدى به نسبت سطحى و عمقى بودن اندیشه‌ی ما آشنایى بیش و کم داریم. برخورد ما با آنها، اگر به صورت درک نباشد، بارى به صورت حس و به نسبت بینش هر کسی هست.

از این راه است که ارتباط ما (یا ارتباط گونه‏هاى ما) به کمک اشارت‌هاى شکلى بینابین برقرار مى‏شود. منتها در بعضى از افراد، آن مایه‌ی لمس اشارت‌ها، به مانند خاطرات فرار و به صورت مهار نشده، عمل مى‏کند و به صورت وسیله و ابزار دم دستى در نیامده است تا کاربرد آنها را بشناسند و بدانند که آشنایى با آنها، براى ارزیابى شکل‏هاى نامشخص محتواها، عملاً لازم است و براى پى‏ بردن به چگونگى‏هاى دنیاى درون، ارزنده هستند.

دشوارى ناتوانى در لمس بعضى از نقوش و تصاویر، در همین جا است (یعنى، دشوارى مهار نکردن شکل‏هاى نامشخص دنیاى درون).

به همین جهت است که گفتم، هر کسی، هر چند که خواندن بلد باشد، ممکن است فهم مطالب ناآشنا (یا آشناى دور) برایش آسان نباشد و باید با مبانى اشارت‌ها، حداقل یک آشنایى مقدماتى داشته باشد.

حال براى آشنایى مقدماتى با هر یک از این اشارت‌ها، به آنها نزدیک مى‏شویم. گفتگوى دو جانبه‌ی ما آدم‌ها با هم، برقرارى ارتباط در زمینه‌ی عاطفه، مثبت و منفى، از راه اشارت دیدارى است.

ترکیب این سه اشارت با هم، ارتباط عاطفى را قوّت مى‏بخشد.

ما همگى با این سه اشارت آشنایى داریم. همچنین با اشارت‌هاى سرد (بى‏مهرى و بى‏توجهى)، اشارت‌هاى گرم (برخوردهاى محبت‌آمیز و گرم)، اشارت‌هاى تلخ (تلخى برخوردها و تلخى زندگى).

این اشارات در نقش‏بندى‏هاى ما، صورت‌هاى آشنا شدنى دارند و ما همگى با آنها کم و بیش آشنایى داریم.

ولى گفتم، تا جایى که اشارت‌ها نمایانگر احوال ظاهر باشند، دریافتنش آسان‏تر است.

اما براى راهیابى به درون، باید به اشارت‌هاى درون برنده، (به اصطلاح نمادها یا اشارت‌ها) که عوامل کمکى هستند، آشنایى پیدا کنیم تا به سخن نقاش از راه تصویرهایش (که کلمات ویژه‌ی او هستند) برسیم و ببینیم که چه مى‏خواهد بگوید.

در واقع هر مجموعه تصویر در یک تابلو، کتابى است که نقاش با کمک مجموعه‌ی اشارت‌هاى تصویرى، مصمونى را در آن نگاشته است.

اگر با این اشارت‌ها آشنا باشیم یا آشنا بشویم، مى‏توانیم آن کتاب (یعنى تابلو) را بخوانیم. اگر نه از خواندن آن، به همان ظواهر کلماتش با معانى سطحى‏اش بسنده مى‏کنیم، که این درخت است و آن آدم، و آن سایه و روشن و آن کم رنگ و آن پر رنگ، آن فلان آدم است و این فلان چیز که بسیار خوب و استادانه شبیه ظاهرشان ساخته شده است.

حال آن فلان کس، چه کسى است و من او کیست و داراى چه خصیصه‌ای مى‏باشد. (یعنى داراى چه باطنى است و در درونش چه مى‏گذرد، راه آگاهى نداریم) چشم ظاهربین، بر اثر عادت به ظاهربینى، از ژرف‌نگرى باز مى‏ماند.

«وحشى» نوشت:

به مجنون گفت روزى عیب‌جویى

که پیدا کن به از لیلى نکویى

که لیلى گر چه در چشم تو حورى است

به هر جزوى ز حسن وى قصورى است

ز حرف عیب‌جو مجنون برآشفت

در آن آشفتگى خندان شد و گفت

اگر در دیده‌ی مجنون نشینى

به غیر از خوبى لیلى نبینى

تو که دانى که لیلى چون نکویى است؟

کزو چشمت همین بر زلف و رویى است

تو قد بینى و مجنون جلوه‌ی ناز

تو چشم و او نگاه ناوک‌انداز

تو مو مى‏بینى و او پیچش مو

تو ابرو، او اشارت‌هاى ابرو

تو لب مى‏بینى و دندان که چون است

دل مجنون ز شکر خنده خون است

کسى را که تو لیلى کرده‏اى نام

نه آن لیلى است کز من برده آرام

نقاشى‏هاى به ظاهر بى‏زبان را میان مردمان به نمایش مى‏گذارند که مطالب فراوان نیز در آن گفته‏اند. اما، آن چشمى آنها را مى‏بیند و مى‏خواند که به اشارت‌هاى این فن آشنایى دارد.

«مولوى» گفت:

با تو سخنان بى ‏زبان خواهم گفت

از جمله گوش‏ها نهان، خواهم گفت

جز گوش تو نشنود حدیث من و تو

هر چند میان مردمان خواهم گفت

چه کنیم تا با این اشارت‌هاى تصویرى آشنا شویم؟ مى‏توانیم از اشارت‌هاى شناخته شده شروع کنیم. مانند:

دو رنگ اشارتى سیاه و سفید، که سفید در عروسی‌ها به نشانه‌ی سفید بختى و روشنى و بى‏آلایشى انتخاب مى‏شود و سیاه به نشانه‌ی غم و دل مردگى.

در طول زندگى‏مان با این دو رنگ آشنایى عاطفى یافته‏ایم. اگر نه روى سیاهی‌ها ننوشته‏اند که رنگ عزا هستند و یا روى سفیدها نقش نبسته‏اند که معرف بى‏آلایشى باشد. بلکه اینها به خاطر تیرگى و روشنى معنى عاطفى گرفته‏اند. سفید هم مى‏تواند آلایش پیدا کند، سیاه هم مى‏تواند نشانه‌ی وقار و سکون باشد.

اما اشارت عاطفى غم و شادى این دو رنگ در ذهن، نشانه‌ی در جا نشسته‏اى است و از اینرو است که هر موقع لازم شد، یکى از این دو رنگ را به‏خودى خود به نشانه‌ی عزا یا غم برمى‏گزینیم.

همچنین‏اند اشارات دیگر که هر یک، در ما نشانه‏هایى ازخود گذارده‏اند. از جمله‌ی آنها باید چهار فصل را به حساب آورد. زیرا، همگى با این چهار فصل آشنایى تنگاتنگ و ملموس داریم.

ما از بهار، رنگ گل‏ها و سبزه‏هایش و مجموعه‌ی رنگین و معطرش را بیشتر در خاطر داریم. به طورى که اگر هر مجموعه‌ی رنگینى در مایه‌ی رنگ گل‌هاى بهارى را نقاش چنان ارائه دهد که بى‏شکل گل و گیاهى خاص، فقط رنگ و بوى گل‌ها را ارائه دهد، براى ما نشان از بهار خواهد داشت چون یادآور رنگ بهارى خواهد بود و خواهیم گفت، گویى بهار است. بلى. این چنین مجموعه‌ی رنگینى بى‏آنکه شکل گل و گیاه داشته باشد، یادآور بهار است.

هر فصل دیگرى هم، چنین خواهد بود. چنان که خاکسترى‏ها و سفیدها و آبى‏هاى سرد، به سبب شباهتش به رنگ‌هاى زمستان، یادآور زمستان است و القاء سرما مى‏کند.

پس همگى ما به این طریق، از اشارت‌هاى چهار فصل سال، تصور رنگین و مناسب هر فصل را در ذهن داریم. زیرا آنها عمرها به صورت تکرار سالانه، در ذهن ما نشسته‏اند و رنگ‌ها در این میان، بدون اینکه شکلى خاص از فصلى را ارائه دهند به صورت واسطه‌ی اشارتى عمل مى‏کنند و معرف مى‏شوند.

نقاش، از این راه است که کمک مى‏گیرد و با مردم خود رابطه‌ی عاطفى برقرار مى‏سازد.

ما هم با هنرمندان، از جهات بسیارى رابطه‏هاى اشارتى داریم. در نقش‌آفرینى‏ها، این نشانه‏هاى مشترک، وظیفه‌ی اساسى دارند.

چون نقش‌آفرینى هنرمند، از راه همین اشارت‌هاى مشترک باید القاء مفاهیم کند، به مشکلاتى هم که در این کار هست، بر مى‏خورد. مثلاً مشکلات میزان القایى اشارت‌هاى گسترده که در هر دو نفر القاء کننده و القاء شونده ممکن است در یک سطح نباشد و در هر یک، ممکن است شدت و ضعف داشته باشد. زیرا علاوه بر اشارت‌هاى اشتراکى بر شمرده، براى مثال (از چهار فصل و سیاه و سفید) هر یک از ما، اشارت‌هاى گسترده‏تر از رنگ‌ها و شکل‌ها داریم که انتخاب آنها به نوبه‌ی خود، معرف خصوصیات دیگر ما مى‏باشند.

هنرمند کار آزموده و آگاه به این مسایل، همیشه در صدد شکل و رنگ دادن به آن اشارت‌ها است و اگر کسانى مایل به درک این اشارت‌ها باشند که داراى شکل‌هاى آشناى دور هستند، باید هم‌پاى نقش‌آفرین، پى‏گیر ویژگی‌هاى اشاراتى گسترده و سواد آموزى این فن باشد، و باریک‌بین باشد، اگر نه به همان اندازه که در توان اوست از هنرهاى این چنینى بهره‏اندوزى مى‏کند.

بنابراین به اینجا مى‏رسیم که القائات عمیق‏تر، وابسته به مراتب پختگى و مهارت هنرمند است و دریافت بهتر، وابسته‌ی آشنایى بیننده به اشارت‌هاى اشتراکى وسیع‏تر است.

هنرمند واجد شرایط، از طبیعت و شکل آن، نخست صفتش را در مى‏یابد و سپس صفت را، تعبیر بیان مى‏کند. یعنى، تعبیر صفت براى هنرمند مطرح است نه خود شکل، و شکل عرضه شده، خود بهانه‏اى براى تعبیر صفت و در اصل سخن هنرمند است.

از ساختن یک کوزه یا یک آدم، هدف، ساختن شکل آنها نیست. بلکه هدف، نمودن صفات و چگونگى خلقت آنها است.

تو به سیماى شخص مى‏نگرى / ما در آثار صنع حیرانیم

(سعدى)

پس هر شکل الهام‌بخش، صفتش را در ذهن نقاش مى‏نشاند نه شکلش را و نقاش، آن صفت را تعبیر و بیان مى‏کند نه شکل را. به مانند این که، نرمى و گرمى و سردى و خشونت نقش، صفات اشارتى نقوش تصویرى هستند و در این کار، هر هنرمندى جویاى روشنگرى و بینش آن چیزى است که به دنبال آن است! و در نقش‏بندی‌هایش، به نتایجى توجه دارد که با جویایى او وفق مى‏دهد و هر آنچه را که در مى‏یابد، اگر مطلوب وى است به تصویر مى‏کشد و براى استنباط هر آنچه که هنرمند نقش مى‏بندد، گیرنده‏هاى ما و فرستنده‏هاى هنرمند (هر دو) باید که از راه لازم، صیقل بگیرند و تقویت بشوند تا گیرنده، خوب دریافت کند و فرستنده، خوب القاء کند.

این شرح بسیار مختصر اشارتى را که شمه‏اى از بسیار بود، تا همین جا که فقط در توضیح ما – براى دریافت خصوصیت نقوش اسلامى – راهگشا باشد، ناگزیر کفایت مى‏کنم.

ما، در نقوش ماقبل اسلامى (از دوره‏هاى هخامنشى تا اشکانى و ساسانى) دیدیم که افراد نقوش، همگى نمایانگر اشارت‌هایى از نظم حضور در پیشگاهى به حساب آوردنى، هستند. بعد از اسلام، نقوش، جنبه‏هاى درهم شونده دارند و اشارت‌هایى از همبستگى را ارائه مى‏دهند و تکرارهاى شعار گونه (به منظور تأکید و سر نهادن در راه هم فکرى) را مى‏رسانند.

در سخن پیش گفته بودم، که نقش‏هاى صدر اسلام به بعد، در زمینه‏هاى مختلف «گچ‌بری‌ها، کتیبه‏ها، حواشى کتب و تصاویر، همبستگى و پیوستگى را (که اشارت‌هایى از خواسته‏هایى بوده‏اند) مى‏رسانند» و با نمودهاى آثار گذشته فرق دارند.

همچنین گفته بودم که نقوش فرش، پارچه، گلیم، جاجیم، و گل و برگ‌هاى به هم آمیخته و ترکیب یافته با مواصله‏هاى باریک، پى‏گیرى منظم شده‏اند و همه‌ی آنها، اشارت از الفت آگاهانه‏اى دارند.

گفتم که نقوش فرش‏ها، بر روى کاشى‏ها هم جان‏بخشى کردند و بر روى مساجد و گلدسته‏ها، شکوهمندى ایمان را مطرح ساختند.

مهمتر این که، وحدت و هم‌آیى رنگ‌ها و مجلس آرایى آنها بدون ما و منى در مجموع، شکوهمندى را عرضه کردند.

و گفتم، که این شکوه همگانى، به مانند هم نوازى عظیم و فراگیرى، طپش حیات آدمى را بالا مى‏برند و نواى هم‌گرایى را در لواى برابرى و برادرى اسلامى، اوج و عروج مى‏بخشند.

پرسش سوم ما، این بود:

- روشن شدن این که، آنچه ما، در ویژگی‌هاى هنرى خود به اجرا در آورده‏ایم، غربیان قرن‌ها بعد به آن دست یافته‏اند، چگونه؟

پاسخ: آثار زیادى از دوره‏هاى مختلف ایران، به ویژه از دوره‌ی اسلامى ما، گواه این مدعا است و البته، مقایسه‌ی آثار، این ادعا را ثابت مى‏کنند. ولى به این مقایسه، تا کنون کسى چنان که باید، دست نبرده است. مگر ندرتاً، که بعضى کنجکاوان و علاقمندان به تحقیق هنرى، متوجه این نکته شده‏اند.

مانند این که، «هرتسفلد» و «کریستى ویلسن»، اشاره‏اى به بعضى از تصاویر دوره‌ی پیش از اسلام ایران دارند که سلحشورى و قهرمانى، هزار سال پیش از آن که در اروپا به همان درجه از سلحشورى برسد، در این نقش‏ها نشان داده شده‏اند.

همچنین در مورد نقاشان اخیر اروپا، بعضى‏ها نظر داده‏اند که آنان از رنگ‏آمیزی‌هاى هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، الهام گرفته‏اند.

مایلم به صورت بسیار فشرده، از بعضى رموز و اشارات هنرى ایران و غرب سخنى با هم داشته باشیم، تا با آشنایى قبلى دریافت مطلب روشن‏تر شود.

نقش‏بندى‏هاى دوره‌ی اسلامى ما، غالباً چند وجهه‏اى هستند. در مواردى، خشن نمودار شده‏اند (آن چنان که غربیان در کار خود آن را فوویسم مى‏نامند).

در مواردى، هندسى‏اند (که غربیان در کار خود آنها را کوبیسم مى‏نامند).

در مواردى دیگر، نقش‏ها انتزاعى هستند (که غربیان آنها را سوررآلیسم مى‏نامند).

بسا دیگر، که نماد شاد و چشم‏نواز دارند (که غربیان در کار خود آن را امپرسیونیسم مى‏دانند)، الى آخر.

آثار تصویرى دوره‌ی اسلامى ما، در این چند مورد به خصوص از نظر تعبیرات و اشارات، بسیار قوى هستند.

در این سخن، باید به مقایسه و تعریف مختصرى بسنده کنیم. زیرا تحلیل اجتماعى مکاتب هنرى و پرداختن به تاثیرات عاطفى هر یک، شرحى دراز دارد و سمینار چند روزه دیگر مى‏خواهد.

به گمانم، تنها پرداختن به مقایسه‌ی پاره‏اى آثار ایرانى و غربى و دریافتن تقدم تاریخى هر یک، براى منظور ما کفایت کند.

ولى، در مقدمه باید به عرض برسانم که هر شیوه‌ی کارى، به اقتضاى وضعیت و موقعیت اجتماعى هر مردمى به وجود مى‏آید. موقعیت‏هاى اجتماعى مردم، به سبب نوسان‏هاى عاطفى و تحول اندیشه‏ها همیشه به یک روال نمى‏ماند، و آثار آنها همیشه در یک قالب و به صورت متحدالشکل ریخته نمى‏شود و به صورت هنرهاى سنتى تکرارى در نمى‏آید، بلکه یک مکتب پایه، گاه به چند صورت فرعى جلوه‏گرى مى‏کند و ممکن است که به محتواهاى انفرادى و انتزاعى (بیرون از اندیشه‌ی حاکم بر جامعه) هم بپردازد.

این یک امر کلى است (همچنان که اندیشه‌ی اسلامى در دوره‌ی اسلام، اندیشه‌ی حاکم بر جامعه بود ولى مکاتب اسلامى، تنوع یافته بوده است).

به هر انجام، در آن زمان که شیوه‌ی فووسیم در غرب به طور جدى به کار آمد (در حدود قرن ۱۹ میلادى) فوویسم خشن ایرانى، که سبب آن جنبش عظیم و توفنده‌ی مردم مسلمان بود، در چند قرن اوایل اسلام که لطافت و نظم و نسق مى‏گرفت، فروکش مى‏کرد. تا فوویسم غربى به این مرحله برسد فاصله‌ی هشت قرنى میان فوویسم ایرانى و غربى در میان بود.

با اجازه‌ی استادان گرامى‏ام، به عرض مى‏رسانم که «فوو» به درندگان مى‏گویند و فوویست آن هنرمندانى هستند که اثرشان، از حیث رنگ‏آمیزى و طرح، اشارت از تندخویى و خشونت اخلاقى و مبارزه‌جویى دارد و مى‏دانیم که این خشونت از نارضایتى‏ها مى‏زاید و صراحت‏ها را بى‏ملاحظه و تلخ و عبوس پیش مى‏کشد.

حال این که، فوویسم دوره‌ی اسلامى، غرّشى است تدریجى و به نسبت توفیق، فرو خورده، که پرده‌ی نزاکت و سلامت نفس و اخلاق اسلامى آن را فرا گرفته و به صورت آتش شعله‏ورى است سوزنده و هم گرم کننده و مطبوع.

چون در تصاویر مورد نظر باید براى مقایسه، نامى از شیوه‌ی کارى آنها برده شود، اجازه مى‏خواهم تعبیرى هم از دو سه مکتب دیگر در نهایت فشردگى به عرض برسانم.

امپرسیونیسم که به معنى تأثیرگذارى یا اثرگیرى است و پوانتیلیسم که شیوه‏اى به صورت نقطه‏گذارى است، (و خود نیز زاییده از مکتب امپرسیونیسم است) هر دو، عامل اشارت‌هاى عاطفى (از نوع خوش‌بینانه و گشادگى و انبساط روحى) هستند و از جلوه‏هاى قوى نقش‏هاى تصویرى ما به حساب مى‏آیند و همین شیوه‌ی ایرانى دوره‌ی اسلامى است که مورد توجه هنرمندان نوپرداز غربى قرار گرفته، اسباب الهام‌گیرى آنان شده است.

چون امپرسیونیسم، مهربانی‌ها را عرضه مى‏کند و دوری‌ها را به نزدیکى بدل مى‏سازد، نمایش عاطفه گرم و صمیمانه است.

کوبیسم یا نقش حجم و هندسى، در غرب حکایت از عصر ماشین و تلخى زندگى این عصر دارد. ولى کوبیسم اسلامى به اعتدال و موازنه رسیده است و اشارت از اقتصاد نظم یافته‏اى مى‏کند و اشارت‏هایش از آرامش درون حکایت دارد.

دریافت این چگونگى‏ها، از راه آگاهى از خلق و خوى اجتماعى و آیین حاکم بر جامعه و قدرت اخلاقى و دینى هر جامعه، مقدور است.

سورآلیسم، که به معنى «حقیقت برتر» است در غرب به صورت کابوس‏ها، فریادها و حیرت‏ها است. بعضاً حق مطلب را ادا کرده‏اند و بازنمایى درون پر آشوب در آنان با قدرت عرضه شده است.

اما سوررآلیسم ایرانى، که مقدم بر سوررآلیسم غربى است، شیوه‏اى است که براى نمایش کابوس‌ها و پریشانى‏ها به کار گرفته نشده است، بلکه فقط از قید تصویرسازى معمولى رها شده است. نعره‏هاى وحشتناک سر نداده، بى‏طاقتى در برابر مشکلات روزگار نشان نداده است. زیرا قدرتى به صورت مهار کننده و آرام بخش با شعار «الصبر مفتاح الفرج» هنرمند مسلمان ایرانى را وا داشته است تا از شیوه‌ی سوررآلیسم در حد خوددارى و ضبط نفس بهره‏گیرى کند.

مطلب آخر که باید به عرض برسانم، فهم نقاشى‏هاى دوره‌ی اسلامى ما و نظر غربى‏ها، در این زمینه است:

«صاحب ذوقان غربى (به ویژه بعضى از روشن‏ترین آنان) به نوع قضاوت غربیان، نسبت به نحوه‌ی دیدشان به نقاشى ما اعتراض دارند و گفته‏اند: که راه بررسى غربی‌ها در هنر ایرانیان درست نیست. زیرا ایرانى هنر را توأم با پیشه در خدمت زندگى و به صورت امرى واجب مى‏گیرد (نه به صورت یک ذوق جدا و بر کنار از دیگر امور زندگى)». (عصر زرین فرهنگ ایرانى، ریچارد.ن. فراى، ص ۱۹۲)

«ژان‏بوهو»، (محقق فرانسوى) نوشته است: «هنر نقاشى اسلامى ایران، در کانون خود محدود نماند بلکه به اطراف نفوذ یافت. اما اهالى مغرب زمین هرگز آنچنان که باید و شاید نمى‏توانند به ارزش واقعى نقاشى ایرانى پى‏ ببرند. زیرا مغرب زمین همه چیز را فداى سایه – روشن و فرم موضوعات مى‏کند.

امپرسیونیست‏ها هم، از محیط درخشان و یک دست نقاشى ایرانى که شبیه قطعه‌ی درشت و زیباى الماس فروزان است، به دورند. ولى، اخیراً حدود سى – چهل سالى است که نقاشان فرانسوى، راه پى بردن به ارزش واقعى نقاشى ایرانى را دریافته‏اند.

«ماتیس»، «بونار»، و نقاشان دیگر، جنبه‌ی شادى‌بخش رنگ‌ها را گرفته‏اند و به تجرید آن از شیئى خارجى مى‏کوشند.

«براک»، لطف و زیبایى خاص سطوح گسترده در نقاشى‏هاى ایرانى اسلامى را متوجه شده، الهام‌گیرى کرده است». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران شناس اروپایى، ص ۳۲۸ و ۳۳۱)

حتى در این دوره «هانرى ماتیس»، یکى از طرفداران فنون ایرانى است. او مجموعه‌ی بسیار نفیسى از آثار گرانبهاى ایران را در تصرف دارد و اعتراف مى‏کند که روش‏هاى ایرانى – اسلامى، در هنر او تأثیر گذارده است.

(این موضوع را، «هربرت رید»، در کتاب خود «هنر امروز» آورده است. او مى‏نویسد: «شک نیست که ماتیس، با منابع دور دستى (چون نقاشى‏هاى ایرانى و چینى) سروکار داشته و به جستجوى کیفیات هماهنگى رنگ‌ها رفته، و آنها را در هنر جدید خود وارد کرده است». (کتاب فوق‏الذکر، ص ۴۹)

«همچنین است، علاقمندى «فرانک براون گوئین» (نقاش و حفار معروف معاصر انگلیسى) که اعتراف دارد، نمونه‏هاى بسیار عالى فنون ایرانى اسلامى در سبک‌هاى عمومى فنون عالم تأثیر داشته است و از این جهت جهان مرهون خدمات هنرى ایرانى‏ها مى‏باشد.

همچنین است، نظر «ویلیام روتن شتاین» انگلیسى، که در هنر مطالعات عمیق دارد و در آثارش، اقتباس‌هایى از هنر ایرانى کرده است». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۳۱۰)

به علاوه‌ی این مطالب، باید بدانیم که تقلید هنر ایرانى از قرن ۱۷ میلادى به بعد (هم زمان دوره‌ی صفویه) میان هنرمندان اروپایى بیشتر معمول شده است.

«رامبراند»، نقاش مشهور هلندى، آثار بسیارى را به شیوه‌ی طراحى‏هاى استاد رضا عباسى رقم زده است. شیوه‌ی طراحى رضا عباسى در نقاشى‏هاى هنرى و هلندى تأثیر فراوان بر جاى گذارده است.

استادان قدیمى، اعتقاد داشتند که اگر کار استاد را شاگرد تقلید و قلم‏زنى کند، قدرت کارى پیدا خواهد کرد.

به همین علت بود که هنرمندان و استادان حتى، کپى کردن از کار استادان قدیمى مورد قبول خود را شایسته مى‏دانستند. «رامبراند» هم، چنین کارى کرده است.

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d9%88%d9%8a%da%98%da%af%db%8c%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%d9%89-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%af%d9%88%d8%b1%d9%87-%d8%a7%d8%b3%d9%84%d8%a7%d9%85%d9%89/feed/ 1 http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d9%86%da%af%d8%b1%d9%89-%d8%a8%d8%b1-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%d9%8a%d8%ae-%d9%87%d9%86%d8%b1/ http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d9%86%da%af%d8%b1%d9%89-%d8%a8%d8%b1-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%d9%8a%d8%ae-%d9%87%d9%86%d8%b1/#comments Thu, 22 Jan 2009 11:02:54 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=486 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «بازنگرى بر تاریخ هنر»، مجتمع دانشگاهى هنر، به دعوت مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى، ۱۲ آبان ۱۳۶۵

جلیل ضیاءپور

این سخنرانى بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى در زمینه‌ی مسایل تاریخ هنر برپا گردیده است.

سؤال اول: تعریف لایقى که شخص شما براى «تاریخ هنر» دارید چیست؟ و آیا هنر را در «گذار تاریخ» جستجو و نقد و بررسى مى‏کنید یا «تاریخ هنرمندان» و سیر هنرى را بر اساس زمان مطرح مى‏دارید. یا به تعبیر دیگر اصالت را در تحول هنرى، به «جان اهل هنر» مى‏دهید؟ یا به اقتضاى محیط و امکانات و نظیر اینها که مشوق و مددکار هنرمند باشد.

پاسخ: سیر هنر در گذر زمانه‏ها، تاریخ هنر است و توجیه جالب هر مضمون در قالب لازم و در حد سهل و ممتنع هنر است.

اما آنچه به اختصار باید بیان کنم، این است که جوامع به اقتضاى شرایط فکرى‏شان در گروه‏بندى جا گرفته‏اند. هر گروهى در سطح متعلق به خود شناخته مى‏شود و آثارشان هم نماینده‌ی دسته‌ی خود آنان مى‏باشند (در این میان همیشه یک گروه مسلط چشمگیر هم وجود دارد).

به هر جهت هر گروه از این مجموعه، از ماقبل تاریخ تا به امروز به حیات فکرى خاص خود ادامه داده‏اند.

در یک چنین ملقمه‏ایست که ما به هنر و هنرمندانش باید توجه کنیم. که البته حالا به این کار نمى‏پردازیم و به جستجوى هنر در گذار تاریخ یا تاریخ هنرمندان مى‏پردازیم.

مى‏دانیم که تاریخ هنرمندان در گذار تاریخ جامعه، هویت پیدا مى‏کند. از اینرو، باید هنر را از دو جهت بررسى کرد: هم از جهت گذار تاریخ جامعه و هم از لحاظ تأثیر متقابل محیط بر هنرمند و هنرمند بر محیط.

در مورد تحول هنر و تشویق. مى‏دانیم که آثار و عوامل محیطى، خمیرمایه‌ی آفرینش هنرى را به هنرمند مى‏دهد و هنرمند، استنباطات و مفاهیم خاص خمیرمایه‌ی محیط را مى‏گیرد و آن را در قالب مناسبى که خود باید فراهم کند، ترکیب مى‏کند.

مى‏دانیم تا در خمیرمایه تغییرى به وجود نیاید، استنباط تازه و ترکیب تازه را ملهم نمى‏شود. اما هنرمند، چون سریعاً متأثر مى‏شود و عوامل در حال زایش را سریعاً احساس و استباط مى‏کند. از اینرو به کار آفرینش دائم است (چه بالقوه و چه بالفعل) در حال سازندگى و ترکیب است. (هر چند که الهامات هنرمند وابسته به تغذیه از عوامل محیطى است و این عوامل اسباب هنر بالقوه را در خود دارد، و با این که یکى بى‏وجود دیگرى یعنى هنرمند، بى‏وجود محیط و محیط بى‏وجود هنرمند هویت ندارد) با این وصف، این هنرمند است که هنر را بالفعل تحول مى‏بخشد.

اما مطلبى درباره‌ی آفرینش هنرى. آفریدن، خود نیاز به آموزش و دانش چگونه آفریدن دارد. آفریدن هنرمند (که آفرینشى ثانوى است) تألیفى است از نتیجه‌ی استنباطات لازم و مناسب به کمک مظاهر عینى و ذهنى.

در مورد تشویق. این عامل در هنرمندانِ نیازمند به تشویق، بیشتر کارساز است تا در هنرمندان متکى به خود. هنرمندى که همیشه سعى دارد تا به جهان‏بینى لازم دست یابد و موقعیت و مسئولیت خود را حس کند، در انتظار تشویق به سر نمى‏برد. دنیا پر است از ثابت قدمان نامدارى که هرگز به انتظار تشویق این و آن (و محیط) سر نکرده‏اند و به خاطر هیچ مشکلى هم، پا پس نکشیده‏اند. با این وصف، تشویق،بسا کارها که از پیش مى‏برد و آنان که به تشویق دل نمى‏بندند هم، صمیمانه آن را مى‏پذیرند.

سؤال دوم: در تاریخ هنر ایران باید به جستجوى چه مسایلى بود؟ که بتواند براى مخاطب خود ذوق را، فهم هنرى را، شکوفایى فطرت هنرى را، تربیت هنرى را و وسعت افق فهم هنرى را تحقق بخشد تا از این طریق فرداهاى هنر بهتر ساخته شود؟

پاسخ: البته در راه شکوفایى ذوق و فهم و دید هنرى، بار سنّتى را باید شناخت. براى این کار هم نباید تنها دنبال مسایل خاص بود. زیرا فقط بعضى مسایل گره‏گشاى پاسخ و انتظارات نخواهد بود. به علاوه، فقط توجه به مسایل محدود، براى شناسایى هنر سنّتى، بررسى جامعى نخواهد بود. مسایل اجتماعى، با همه‌ی مسایل جامعه، عجین و یکپارچه ‏است. همه به هم ربط دارند. مسایل به ظاهر جدا از هم، همه در عمق به هم پیوسته‏اند. به مانند یک بوته‌ی گل یا یک درخت که گل و برگ‌ها به شاخه بستگى دارند و اینها به ساقه و ساقه به ریشه و ریشه به زمین و زمین به عوامل دیگر و دیگر … تا چه عواملى باشند؟ بخشکانند یا که بارور سازند.

ریشه‌ی سرمایه‏هاى هنرى، زیرمایه‏هاى اندوخته در طول تاریخ‏اند و از رومایه‏هاى گذراى مورد قبول هم، هر بار به آن افزوده شده، اندوخته را بارور کرده ‏است. البته زمانى که گردباد اندیشه‏اى به خاطر نیاز تازه‏اى بر این اندوخته‏هاى هنرى نتاخته، آنها همچنان به نام هنر سنّتى (با تغییراتى هر چند آرام و تدریجى) به حیات خود ادامه مى‏دهند، و هرگاه بر اصل قانون تغییر و جهش «سنّت» در متابعت از مقتضیات، ناگزیر شود طورى که بایستى تن به تحول بدهد، خواهى نخواهى در کنار یا درون انگیزه‏ها قدم‌هاى کند و سنگین خود را به حرکت در مى‏آورد و یا عقب‏گرایى مألوف و مأنوس، از دنبال جهش اجبارى، بارى به هر جهت خود را مى‏کشاند.

چون سنّت، از درون مایه‏اى که مرور ایام بر آن دوام و ثبات بخشیده بهره دارد، طبعاً سرمایه‌ی ذوقى مرور ایام عامه را هم در خود فراهم دارد. از این منبع است که هنرمندان و مردم هر عصرى، برداشت ذوق و فهم هنرى مى‏کنند و براى شکوفایى ذوق و وسعت دید هنرى خود، اندوخته‏هاى سنّتى را (محض الهام‌گیرى) مى‏کاوند تا براى بیان استنباطات تازه‌ی خود راهى و قالبى مناسب بجویند.

فراموش نکنیم که هر اقدام تازه‌ی هنرى بر مبناى نیاز انجام مى‏گیرد. نیازى که از کمبودهاى وابسته به همین سنّت سر بر مى‏دارد. ولى رابطه‏اى بین هر تازه‏گرایى و سنّت‏گرایى روى سبقه‌ی الفت وجود دارد که الزاماً این رابطه‌ی عاطفى در هر کار تازه‏اى نفوذ مى‏کند، و مى‏دانیم که هیچ چیزى ابتدا به ساکن به وجود نمى‏آید.

سؤالات سوم و چهارم: اختصاصات مردم ایران در رابطه با هنر از نظر طبیعت، ذوق، فطرت، غریزه و نوع زندگی‌شان چیست؟ وجوه انسانى هنر ما، وجوه فکرى و عاطفى هنر ما، مردمى بودن هنر ما، وجوه کمال‏جویى و عرفان‌طلبى هنر ما در طول تاریخ چگونه قابل استنباط هستند؟

پاسخ: آثار هنرى ما، داراى دو دوره‌ی کاملاً متمایز از هم (از نظر عاطفى و خصوصیت کارى) هستند. درست به مانند دو برگ کتابت متضاد دنبال هم. برگ اول مربوط به پیش از اسلام و دوم مربوط به دوره‌ی اسلامى است.

رابطه‌ی عاطفى در نوشته‏هاى این دو برگ متصل به هم از نظر هنرى، در اولى پوشیده و مسکوت مانده ولى زیر جوش بوده و در دومى سر بر آورده و حیات گرفته است.

از گذشته‌ی دور تا اسلام، هنر سرزمین ما، روى چند موضوع محدود فعالیت داشته و خصوصیاتى یافته است:

۱- شخصیت‌سازى و عظمت‌نمایى و جاودانگى بر سینه‌ی کوه‌ها.

۲- صحنه‏هاى شکار و رزم و بزم.

۳- چند مورد چهره‏سازى از دو شخصیت دینى (مهر و ناهید) از لحاظ میمنت‌خواهى و گواه سوگند و پیمان شاهى و خدایگانى.

از روى آثار سنگى و فلزى موجود دوره‏هاى مادى، هخامنشى، اشکانى و ساسانى (که مبناى طبیعى‏سازى و شکل سنّتى دارد). ما، گرایش به ظریف‌کارى و کوشش در ایجاد ترکیبات تزیینى و نمایش ذوق‌هاى اشرافى را درک مى‏کنیم و مى‏بینیم که از عظمت کارى و مهارت فنى و لطف هنرى بهره‏ورند، و از اهمیتى برخوردارند و حتماً پاره‏اى از آنها از شاهکارهاى هنرى روى زمین محسوب مى‏شوند.

بیشتر اهل تحقیق، درباره‌ی استعداد و حوصله‌ی پیشه‌ورى و ذوق هنرى هنرمندان آن دوران اتفاق نظر دارند و گفته‏اند که: «عوامل نفوذى فرهنگ و هنر ایرانى به خارج از کشور زیاد است».

ظروف قلم‌زده و بافته‏هاى ما، جزو اجناس صادراتى به دورترین نقاط مى‏رفته است. ولى، چنین پیداست که مهارت‌هاى هنرى ما، دربست در کار صحنه‏سازی‌هاى خدایگانان و عظمت‏نمایى زندگى فوق‏العاده اشرافى آنان و نمایش صحنه‏هاى رزم و بزم، و شکارگری‌شان اجیر و اسیر بوده ‏است. ما، یک نوع القاء سنگین در امر تن دادن اجبارى هنرمندان به کارهاى فرمایشى را حس مى‏کنیم. (هزاران نوشته‌ی گلى مکشوفه از تخت جمشید حاکى دستمزد هنرمندان و کارگران و چگونگى استثمار آنان مى‏باشد). این فشار، تا به دوره‌ی ساسانیان همچنان از روى آثار نمودار است.

از آن هنگام دور و دراز به بعد که عوام این تصور القایى را داشتند که شاهان خدایان روى زمین‏اند و دست‏اندرکاران نیز به اینگونه القائات پر و بال مى‏دادند، خیلى حساب‌هاى انسانى مردم ما بر زمین نهاده ‏شده بود. اگر نوشته‏هایى نبود که ما را از وضع فکرى و زندگى مردمى آگاه کند، بایستى از وراى هیمنه‌ی عظیم نقوش سنگى، زندگى عامه را حدس مى‏زدیم. زیرا در این آثار چشمگیر دوران عریض و طویل، صحنه‏اى از زندگى عامه را نمى‏بینیم. (عامه، در قبال این والامقامان و خدایگانان، محلى از اعراب نداشتند).

نه این که مردم ما فاقد امتیازات انسانى بوده‏اند و یا ارزش به حساب آمدن را نداشته‏اند. آنان، توجهى به عامه نشان نداده‏اند. اگر نه مسایلى در آن روزگاران مطرح بوده که نشانه‌ی آموزش عمومى، اعتلاى اندیشه، پرداختن به روان، خلقیات، کردار مردمى و توجه به ارزش انسانى مى‏باشد.

توجه کنید:

«پرسید دانا از مینوى خرد: که چگونه مى‏توان آسایش تن را خواست بدون زیان رسانیدن به روان، و نجات روان را خواست بدون زیان رسانیدن به تن؟

پاسخ داد: آن که از تو کوچک‌تر است او را برابر دانى، و آن که برابر است وى را بزرگ‌تر دانى.

راست گفتار باش. افترا مزن. به‏ آز، مایل مباش. رشک مبر. میانه‏رو باش و در دعا و نیایش و تعلیم و تربیت جانسپار باش».

«پرسید دانا از مینوى خرد: کدام پناه مستحکم‌تر؟

پاسخ داد: پناه ایزد مستحکم‌تر، و باز پاسخ داد: انسانى که از خرد بهره‏ورى بیشتر دارد، بهره‏اش از بهشت بیشتر است. به نیرو کسى شایسته‏تر است که بتواند خشم را بنشاند و کسى استوارتر است که هیچگاه فریبى در او نباشد. گفتار کسى خوب‌تر است که راست‌تر گوید».

«باز پرسید دانا از مینوى خرد: که خرد بهتر است یا هنر، یا نیکى؟ گفت: خردى که با آن نیکى نیست، خرد نیست و هنرى که خرد با آن نیست، هنر نیست».

این چند نمونه از کتاب «مینوى خرد» (اندرزنامه‌ی اخلاق) پیش از اسلام ما است. در این کتاب، همه چیزى از اخلاق دینى، کمال‏جویى، و عواطف و انسانیت (که غناى فکرى مردم ما را مى‏رساند) فراهم است. ولى هیچ یک از این خصوصیات در هنرهاى تجسمى پیش از اسلام انعکاسى ندارد. این یک طرف قضیه و یک روى صفحه است. اما روى برگ دیگر:

بعد از نهضت اسلامى، باورها با اندیشه‌ی برابرى و برادرى، به سوى وحدت نظر، کمال‏جویى (که مطلوب عامه بود) گرایید و از زیرجوشى به بیرون، راه فوران یافت، و همراه با آثار، تظاهر این فوران را در نقش‏هاى صدر اسلام مى‏بینیم. کما این که پیوستگى دست‌هاى کوتاه و بلند نقش‏هاى اسلیمى در گچ‏بری‌ها و کتیبه‏ها در قرون اولیه و گره‏هاى به هم پیچیده‌ی آنها در نقاشی‌ها و حواشى کتب، همچنین حروف به هم پیوسته‌ی آیات قرآنى به خط ثلث و کوفى، نمادى از این فوران و سر برکشیدن در وضعیت همبستگى و پیوستگى درون‏ها و رهایى مهارت‌هاى هنرى از انحصار و به هنر مردمى پرداختن است. (یعنى، پرداختن به زندگى همه جانبه‌ی عام).

آن درختان کاج سر سبز عهد هخامنشى که در تخت جمشید نقش بسته‏اند و نقش آن درخت زندگى در طاق بستان از عهد ساسانى که شاخه‏هایش حرکات اسلیمى دارد، گویى تنها نماد زندگى جاوید براى خدایگانان و شاهنشاهان بوده‏ است. ولى در این زمان، آن نماد سر سبزى و زندگى خاص به صورت شاخه‏هاى اسلیمى و گل و برگ‌هاى همبسته و همراه نماد زندگى نو خاسته‌ی عام در نقش‏ها به صورت همه‏گیر شد. گویى که زندگى عام را با تکرار نقش‏ها تأکید مى‏کرده‏اند.

از این پس، مضامین انتخابى هنرمندان، تدریجاً از موضاعات محدود مربوط به خواص، به مضامین فراوان و همه جانبه‌ی مربوط به عام معطوف گردید. توجه به مناظر و چهره‏هاى گوناگون طبیعت و آفریده‏ها (چون ترکیبات هندسى و ترسیمات) و نقوش ساده شده‌ی گل و برگ‌ها. نقش پرندگان، درنده و چرنده، و تجسم دادن داستان‌هاى مردمى، صحنه‏هاى دروس و علوم و مباحثات. فعالیت‌هاى مربوط به امور زندگى (خان و مان و ساختمان) شکل بناها (اندرونى و بیرونى و ایوان و رواق و سراپرده و بوستان)، زندگى ایلى و چادرنشینى. گله‏دارى و خانه‏داى، پخت و پز و امور دیگر، پرداختن به نقش مضامین دینى از قبیل ترکیب‏ نهادن آیات قرآنى به فراوانى و ارایه‌ی سلیقه‏‌ی‌ گوناگون از روى ایمان بر تمامت اندام مساجد و گلدسته‏ها و رواق، راه یافتن به نحوه‌ی به کارگیرى قلم و رنگ در نمایش معنویت مضامین. نقش معراج‌هاى متعدد در کتب مختلف. صحنه‌ی اعلام جانشینى على‏ ابن ابیطالب و صحنه‌ی حضور امام اول و انصار در محضر رسول اکرم. صحنه‌ی شیطان و آدم و حوا، و بسیار موضوعات دیگر که همه‌ی اینها، جنب و جوش همه جانبه‌ی زندگى عامه را حاکى است و به بیان حیات مردمى رونق بخشید.

با در نظر گرفتن این دو شیوه‌ی زندگى (یکى اشرافى و دیگرى مردمى) یکى در پیش از اسلام و دیگرى بعد از اسلام، اولى، مشخصه‏اش با هویت بودن اشرافیت در برابر بى‏هویتى عامه و دومى مشخصه‏اش هویت یافتن عامه و رهایى هنرمند از انحصار است و به این طریق، ماهیت تاریخى دو چهره از زندگى مردم ما نمایان مى‏شود و نهایتاً چهره‏هاى «انسانى، عاطفى، فکرى، کمال‏جویى، عرفانى و دینى» ما در آثار هنرى دوره اسلامى مى‏شکفد و این چنین قابل استنباط مى‏گردد.

سؤال پنجم: وقتى «تاریخ هنر ایران» با «تاریخ هنر سایر ملل» بررسى مى‏شود معیارى که براى ارزیابى لایق می‌دانید چیست؟ (معیارى که اساسش بر انصاف نهاده شده ‏باشد و نه ‏پسند مخاطب و نه ‏پسند زمانه و نظیر اینها، در این صورت مأخذ این معیارها و اصول مقبول آنها چه مى‏تواند باشد؟ و کدام بهتر است که باشند؟)

پاسخ: تا جایى که ارزیابى به تاریخ هنر و روند کارى هنر بستگى داشته باشد، مشکلى پیش نمى‏آید و مى‏توان بررسى و ارزیابى کرد. ولى چون بخواهیم در چند و چونى هنرى عمیق بشویم، باید معیارى پرمایه‏تر از آگاهى و شناخت در زمینه‏هاى فکرى هر جامعه‏اى که مى‏خواهیم بررسى کنیم داشته باشیم. زیرا با کم‌مایگى به تجزیه و تحلیل همه جانبه‌ی هنر جوامع نمى‏توان پرداخت (و البته مسئله‌انگیز خواهد بود).

مقبول این است که در بررسى‏ها اگر مى‏خواهیم به عمق موضوع برسیم، قبلاً خود را بررسى کنیم که آیا مایه‌ی لازم را براى کندوکاو عمقى هنر جامعه‌ی مورد نظر (از هر لحاظ) داریم یا نه؟

به دست آوردن معیار بررسى هنر ملل معمولاً با توجه سطحى به اصول کارى و میزان گویایى و رسایى مضمون مقدور است. در مورد ایران هم این امر صدق مى‏کند. هنردوستان بیگانه توانسته‏اند در این حد، هنرمندان ما را شناسایى کنند، سنوات و روند کارى را (مواقعى خوب و مواقعى ناخوب) توجیه کنند به هر جهت سپاسگزاریم. ما در عوض، کارى براى آنان نکرده‏ایم (جز این که مجذوب و مقلد شیوه‌ی کارى آنان شده‏ایم و سرمایه‏هاى ارزنده‌ی خود را فراموش کرده‏ایم).

به هر حال اینک، معیارى براى آشنایى در حد مقایسه‌ی روند کارى به دست مى‏دهم. زیرا تجزیه و تحلیل هنرها به طور گسترده، در اینجا مورد ندارد. براى مقایسه، هنر ملل غرب را در نظر مى‏گیریم (که استادان ما با هنر آنان آشنایى نزدیک دارند).

بناى کار هنر غرب، تا زمان درازى بر استفاده از طبیعت و طبیعى‏سازى و دستیابى به ابعاد و تناسبات طبیعى، و سایه روشن طبیعى و دور و نزدیکى اجسام نهاده شده بود. تا آن زمان که لزوم تغییر شکل جدى شکل‌هاى طبیعت احساس نشده بود، طبیعى‏سازى همچنان سرمشق بود. اما به سبب تأثیرات عوامل جنگى (جنگ‌هاى اول و دوم بین‏المللى و بعد) انسجام فکرى مسلط که عیسویت تکیه‏گاه آن بود، از هم پاشید و تدریجاً به عدم رضایت و جهت‏گیری‌هاى خاص گرایید و ناگزیر اسباب به وجود آمدن مکاتبى شد که حاکى فریادهاى درون و نارضایتى‏هاى جوامع از چند و چونى زندگى و عوارض جنبى‏اش بود.

هنرمندان در این زمینه، از جهت فنى به قالب‏هاى ویژه‏اى دست یافتندکه القائات ذهنى بسیار سنگین در برداشت و آنها را به صورت مکاتب (که هر مکتبى چهره‏اى از زندگى را عرضه مى‏داشت) ارائه دادند. (البته تجزیه و تحلیل آنها از نظر مردمى و اندیشه‌ی مکتبى آنها بحث دیگر و جاى دیگرى دارد.

آنچه اینک باید مورد توجه قرار گیرد این است که رسیدن غربیان به چنین القائات رسا و سنگین در هنر، علاوه بر کوشش بى‏امان هنرمندانش، آن راباید مدیون آثار بسیار القایى هنرمندان مشرق زمین (چین – ایران) دانست که این آثار براى الهام‌گیرى استادان معتبر غرب (که پیشتاز و رهبر هنرمندان جوان بوده‏اند) بسیار مغتنم بود.

اما هنرمندان ایران، طى ده قرن (از دوره‌ی اسلامى به بعد) به هنرى دست بردند که هنرمندان غرب تقریباً پس از این ده قرن به آن دست یافتند.

شروع نهضت بزرگ اسلامى، مقارن بود با حدود ششصد میلادى که هنرمندان غرب هنوز پس از ششصد سال دیگر به انقلاب هنرى نخستشان دست یافتند و باز چهار سده‌ی دیگر هم پشت سر گذاشتند تا به انقلاب دوم هنرى خود رسیدند و توانستند مکتب‏هاى با ارزش خود را پایه‏گذارى کنند.

آثار هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، فردگرایى معدودى را عرضه کرده‏اند. فرد در هنرهاى این دوره‌ی ما، مطرح نشد و اصولاً ایجاب مى‏کرد که مردم ما بعد از یک هزار و اندى سال تضعیف شدن و به حساب نیامدن، اینک به امید رسیدن به هدف عالى و مردمى خود (برابرى و برادرى) همانند اندیشى و همیارى داشته باشند. به همین جهت است که آثار مختلف این دوره، جمعاً مبتنى بر کمک‏رسانى به هم، تغذیه از هم و تقویت القایى با جامعیتى از ذهنیت بسیار قوى اجتماعى بوده‏اند (البته نه آن چنان ذهنیتى که آقاى «الکساندر پاپا دو پولو» مدعى شده و هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما را تجسم‏دهندگان ذات خدا از راه تصور منحنى ذهنى افلاطونى معرفى کرده است که این خود جاى بحث دارد).

در نقوش فرش و پارچه و گلیم و جاجیم، گل و برگ به هم آمیخته که به کمک شاخه‏ها و ارتباطات باریک پى‏گیرى منظم شده‏اند، جوشش و الفت آگاهانه‏اى دیده مى‏شود. براى ما پیوند این همه نقش ریز و درشت و مرتب و به صف کشیده، نظامى از گردهم‏آیى اندیشه‏ها را القاء مى‏کند و انسجام و یکپارچگى فکرى را مى‏رسانند.

نقوش فرش‏هاى ما بر روى کاشی‌ها هم جان‌بخشى کردند و بر روى مساجد و گلدسته‏ها، شکوهمندى ایمان را عمیقاً مطرح ساختند.

تذهیب که ظریف شده‌ی این نقوش است، به صورت حاشیه‏بندى لطیف و قاطع در کتب و کتیبه‏ها، پارچه‏ها و تصاویر، کیفیت دیگرى از همبستگى و پیوستگى فکرى را ارائه ‏داد.

در مجلس‌سازى این دوره، به هیئت عمومى و هیمنه‌ی شخصیت‏ها و مرکزیت دادن به آنها (بر مبناى سنت چند هزار ساله) توجه مى‏شده ‏است.

در کار هنرمندان ما طرح‏اندازى، نقش اساسى داشت. آنان از گذشته‏هاى دور به اهمیت طرح دست یافتند و قدرت گویایى و مسئولیت‏پذیرى طرح را شناختند. (کوزه‏ها و کاسه‏هاى سفالین قبل تاریخ ما، نمادهاى بسیار جالبى از طرح ارائه داده‏اند). هنوز هم مؤسسات و سازمان‏ها براى آرم خود، از این نمادهاى به غایت ساده شده از شکل‌هاى حیواناتى چون آهو، گوزن، بز کوهى، از دوران ما قبل تاریخ استفاده مى‏کنند.

طى دوره‌ی اسلامى هم، فرزندان همان پدران از این ساقه‌ی هنر (طرح)، در حد لازم بهره ‏گرفتند و آفریده‏هاى خود را با کمک این ساقه جان و گویایى بخشیدند و به صورتى سهل و ممتنع اداى مقصود کردند (بگذریم از این که در سده‏هاى اخیر بر اثر ناآشنایى به ویژگی‌هاى هنر، طرح‏زنى، صورت بازارى و کلیشه‏اى به خود گرفت).

هنرمندان ما به دور و نزدیکى اجسام و اشیاء پرداختن را طبیعى‏سازى مى‏دانستند (و این را نمى‏خواستند). براى ایجاد دور و نزدیکى مورد لزوم، از زمینه‏هاى رنگى تند و روشن استفاده مى‏کردند و به این وسیله، القاء نسبى دور و نزدیکى مى‏کردند.

به حجم دادن هم (که طبیعى‌سازى بود) توجه نداشتند، و بى‏آنکه به سایه روشن طبیعى بپردازند به گذاردن سطوح رنگى کنار هم و به سنجش کم رنگى و پر رنگى آنها توجه داشتند.

هنرمندان ما، بعد از داشتن آن همه سرمایه‌ی هنرى و با آن همه اعتلاى فکرى دریافته بودند که تقلید محض طبیعت، مقاصد آنان را در زمینه‏هاى لازم بى‏کفایت و بى‏ذهنیت مى‏کند (خانه اگر مى‏ساختند، بیرونى و اندرونى، پشت و روى خانه را با هم در یک سطح نشان مى‏دادند. دیوارها مانع دید حیاط و اندرون خانه نبودند).

هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، در واقع از «چگونه باید گفت و چگونه باید نشان داد و ساخت» پیروى مى‏کردند، و واقعیت احساس و استنباط گویا را بر واقعیت ناگویا و الکن ترجیح مى‏دادند. زیرا هدف، توجه به مقصود بود نه تقلید طبیعت (و آثار قرون اولیه و بعد هر یک شاهد و حاکى این توصیف است).

در آثار این دوره‌ی هنرمندان ما، عینیت به یک پارچه ذهنیت القایى بدل گردید، و رنگ و طرح و ترکیب، کیفیت القاء‌گرایانه‏اى به دست دادند.

زمینه‏هایى از رنگ‌هاى فیروزگون، اندیشه را به اوج و عروج رهنمون شدند. لاجورد و سورمه‏اى سنگین فرش‏ها و کاشى‏ها، طپش هستى گونه‏اى از عمق زندگانى و حیات را توجیه کردند.

زمینه‏هاى یاقوتى و شنگرفى فرش‏ها، جوشش حیات فکرى را مى‏رساندند و همه‌ی نمادگونه‏هاى رنگین دیگر، هر یک به شکلى روى این جوشش نیرو گرفتند.

مهم‏ترین چیزى که هنرمندان ما از تجربه‌ی چند و چندین سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى عرضه کردند، وحدت و هم‌خوانى لازم (بدون ما و منى) در حد اعلاى هنرمندى است.

یک رنگ پر شکوه و وزین به روى هر فرش، شکوهش را از رنگ‌هاى زیر پایى که بر جانش (هر یک به شکلى) نشسته‏اند، دارد و در مجموع با شکوهند.

این یکپارچگى و شکوه همگانى به مانند همنوازى عظیم فراگیرى، ضربه به جان و توان آدمى مى‏زند و طپش حیات را بالا مى‏برد و اندیشه‌ی برتر هنرمندان دروه‌ی اسلامى را در نواى برابرى پر ابّهت‏تر اوج و عروج مى‏بخشد.

این است آن معیار برتر هنر ایرانى دوره‌ی اسلامى ما (از لا به لاى همه‌ی تضادها)، که باید براى ارزیابى در نظر گرفته شود و ملاک عمل قرار گیرد.

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a8%d8%a7%d8%b2%d9%86%da%af%d8%b1%d9%89-%d8%a8%d8%b1-%d8%aa%d8%a7%d8%b1%d9%8a%d8%ae-%d9%87%d9%86%d8%b1/feed/ 0 http://www.ziapour.com/lectures/%d9%83%d8%a7%d8%b1%d9%8a%d9%83%d8%a7%d8%aa%d9%88%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%ad%d8%a7%d8%b4%d9%8a%d9%87%e2%80%8c%db%8c-%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%8a%d8%b4%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%a7%d8%b1%d8%af%d8%b4%d9%8a%d8%b1/ http://www.ziapour.com/lectures/%d9%83%d8%a7%d8%b1%d9%8a%d9%83%d8%a7%d8%aa%d9%88%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%ad%d8%a7%d8%b4%d9%8a%d9%87%e2%80%8c%db%8c-%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%8a%d8%b4%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%a7%d8%b1%d8%af%d8%b4%d9%8a%d8%b1/#comments Sun, 18 Jan 2009 11:25:34 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=439 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «کاریکاتور – در حاشیه‌ی نمایشگاه اردشیر محصص»، مندرج در هفته نامه‌ی «دنیاى جدید»، شماره ۳، دوشنبه ۲۵ اردیبهشت ۱۳۴۶

اردشیر محصص - کاریکاتوریست

به تقاضاى اردشیر محصص، سخنانى کوتاه درباره‌ی کاریکاتور Caricature (در روز نمایشکاه آثارش) ایراد کردم که در هفته نامه‌ی «دنیاى جدید» درج شد.

هنر نقاشى که وسیله‌ی بیان تصویرى مقاصد است با توجه به تاریخچه‌ی آن، مى‏بینیم که بازگوى امیال، احوال و اعمال جامعه بوده ‏است و شکل مبالغه‏آمیز آن به منظور انتقاد فردى و عمومى و هشدار، جنبه‌ی آموزشى عام داشته است. هنوز هم هنر نقاشى با شکل اغراق‏آمیز خود، همراه با قلم نویسندگان و روزنامه‏نگاران و رسانه‏ها با طنز، زشتى‏ها را برملا مى‏کند و براى از میان بردن آنها، گاه با شدیدترین وجهى تا به حد تهدید تظاهر مى‏کند و گاه این نعره‏ها از تمامى وجود مردم بر مى‏خیزد و خشم و زهرخند و عصیان را مى‏نمایاند. شکل‏ها طنزگونه مسخ مى‏شوند و براى به سخره گرفتن و تحقیر افعال و تقبیح اعمال بد اشخاص، عرضه مى‏گردند.

در واقع، مردمى که شمّ آموزشى دارند و مى‏خواهند جامعه را به اصلاح آورند، براى پیشبرد مقاصد خویش از کاریکاتور (این وسیله‌ی مطمئن عامه فهم) بهره مى‏گیرند و معایب افراد و اجتماع را به رخ مى‏کشند.

کاریکاتور، از لحاظ آموزشى وسیله‏اى اصولاً محافظه‏آمیز و گاه وحشتناک است (زمانى وحشتناک است که قباحت مفهوم و اثر آن عادى نشده و بى‏شرمى، چون جذام وجدان‌ها را نجویده باشد). از این روست که با توجه به جهات مختلف، اثر کاریکاتور از لحاظ عواطف و شرم عمومى (که تا در چه سطحى از فرهنگ باشد) فرق مى‏کند. براى مردم آزاده، وسیله‌ی یادآورى معایب است. ولى براى مردم پرورش نیافته، وسیله‌ی گسستن بندهاى عقده‏ها و نیز وسیله‌ی هتاکى و به لجن کشیدن افراد یا یک جامعه و گاه بند و زندان است.

کاریکاتور وسیله‏اى انتقادى است و هر اجتماعى (چه در سطح بالا یا پایین) به آن نیاز دارد.

کاریکاتوریست در مقام هنر نقاشى از نظر عوام، سطحى پایین دارد! غافل از این که یک کاریکاتوریست با حس انتقادى شدید، داراى قدرت فنى به نمایش‌گذارى احوال و اعمال عمومى در حد همه فهمى است و در نوع خود وجودى با ارزش و با شمّى حساس مى‏باشد. کارش «فیگوراتیو» و اغراق‏آمیز است، «آبستره‏تیست‏»ها کارشان بیرون از اشکال طبیعى اغراق‏آمیز منتهى «دکوراتیو» است و در شکل‏ها و رنگ‌ها راه مبالغه مى‏پیمایند. کاریکاتوریست به نام، در خدمت به عام هم پاى صاحبان قلم، خواسته‏هاى قابل درک عوام را عرضه مى‏کند و در بهبود وضع عمومى با فرهنگ همراه مى‏باشد. هنگامى که نوشته‌ی «احمد شاملو» را درباره‌ی کاریکاتور «اردشیر» مى‏خواندم، به این جمله برخوردم: «چه نسل مسخره‌ی مسخ شده‌ی مهملى!» و این اثر کاریکاتورهاى «اردشیر»، بر روى هزاران فرد فهمیده و روشنفکر بوده که از زبان «احمد شاملو» بازگو مى‏شد. پیش خود به دنبال جمله‌ی او اضافه کردم: «نسل مسخره‌ی مقلّد بى‏قواره‏اى که نه تناسبى براى اندام و پوشاکش دست و پا مى‏کند و نه تعادلى براى مغزش، حرکات تملق‏آمیز و مضحک و پوشاک مد روز مضحکترش، وسیله‏اى براى خودنمایى و جلوه‏گرى به ترقى‌خواهى است».

در کاریکاتورهاى «اردشیر»، این وقایع مضحک و اطوار مسخره‌ی مردم ما از هر طبقه با همه‌ی مظاهرش در سکوتى رنج بار، آرام آرام نقش مى‏بندد و رنج مى‏آفریند. در نمایشى که اخیراً از آثارش تهیه شده است قلمش محکم‌تر، حالت موضوعاتش قوى و شمّ انتقادى او دقیق‏تر به نظر مى‏رسد.

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d9%83%d8%a7%d8%b1%d9%8a%d9%83%d8%a7%d8%aa%d9%88%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d8%ad%d8%a7%d8%b4%d9%8a%d9%87%e2%80%8c%db%8c-%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%8a%d8%b4%da%af%d8%a7%d9%87-%d8%a7%d8%b1%d8%af%d8%b4%d9%8a%d8%b1/feed/ 0 http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%89-%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%86-%d9%87%d9%86%d8%b1-%da%86%d9%87-%da%86%d9%8a%d8%b2%d9%87%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d9%8a%d8%af-%d8%af%d8%a7%d9%86%d8%b3%d8%aa%d8%9f/ http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%89-%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%86-%d9%87%d9%86%d8%b1-%da%86%d9%87-%da%86%d9%8a%d8%b2%d9%87%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d9%8a%d8%af-%d8%af%d8%a7%d9%86%d8%b3%d8%aa%d8%9f/#comments Sat, 17 Jan 2009 23:51:37 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=420 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «براى شناختن هنر چه چیزها باید دانست؟»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در مجله‌ی «نبرد زندگى»، شماره ۴، سال ۱۳۳۴

باید دانست که نیازمندی‌هاى نورس با عوارض پیشرس خود به طور مداوم روى ذهن مردمان حساس اثر مى‏گذارد و در حال رسوخ و گسترش تظاهر مى‏کند و در این حال فقط افراد آگاه‌تر به امور اجتماعى به وجود آنها زودتر از دیگران پى‏ مى‏برند و در صدد عرضه بر مى‏آیند. در آن زمان که رفع نیازمندی‌ها به آسانى میسر نشود و محرومیت‏ها فشار خود را تحمیل کنند، عکس‏العمل شروع مى‏شود.

نمایش نارس یا نورس این نیازهاى تقریباً محسوس در هر حال توسط هنرمند (که فردى سریع‏التأثر است) صورت مى‏گیرد.

بدیهى است که هنرمندان، از لحاظ سرعت انتقال ذهنى و حساسیت با هم اختلاف دارند. چه بسا هنرمندانى که نسبت به هنرمندان دیگر، قدرت درک ذهنى و پیش‏بینى بیشترى دارند و ذهنشان نیازمندی‌هاى در حال بروز را (هر چند که احساس و استنباط آنها در هم باشد) پیشاپیش استنباط مى‏کنند.

افراد حساس را به دو دسته‌ی کلى مى‏توان جدا کرد. عده‏اى صاحبان ذوقند. اینان، ذهنى حساس براى پیش‏بینى وقایع کمونى دارند، ولى وسیله‌ی ظهور آنها را در دست خود ندارند (چون دنبال وسیله‌ی تظاهرات نرفته‏اند) اینان هنر را مى‏توانند بفهمند، و به درون تخیلات هنرمندانه مى‏توانند راه ‏یابند و اندیشه‏هاى هنرمند را استنباط کنند ولى خود فاقد قدرت ظهور ذهنیات هنرمندانه مى‏باشند.

عده‌ی دیگر، هنرمندان مى‏باشند. اینان علاوه بر دارا بودن تمام محسنات دسته‌ی اول، داراى قدرت نمودار کردن تأثرات خود (از راه عوامل مختلف بیان هنرى) مى‏باشند.

عکس‏العمل‏ها در هر چیز زندگانى (به ویژه در هنر) موهبت بسیار بزرگى هستند. عکس‏العمل، اسباب ترک عادت و هشدار ایستایی است. حفاظت عادات به منزله‌ی پیروى از کهنه‌پرستى (یعنى عدم توجه به نیازمندی‌هاى لازم زمانه) است.

از میان همه‌ی افراد، دسته‏اى روى هنر تحقیق مى‏کنند و آثار زیبا یا نازیبا را موافق با نیازمندی‌هاى زمان، بر اساس نظریات اکثریت یا اقلیت تعیین و تثبیت مى‏کنند و به هنر اجتماعى یا انفرادى معتقد مى‏شوند.

نظریات اقلیت یا اکثریت درباره‌ی زیبایى روى عادات و علایق و خاطرات و دانسته‏هایشان به وجود مى‏آید. از اینرو ملاک زیبایى روى نظریات مردم، به وسیله‌ی دسته‌ی معینى «که طرفداران اقلیت یا اکثریت هستند» زمینه‏سازى مى‏شود، و اظهار نظر اشخاص روى زیبایى یک اثر (که باید چنین و چنان باشد یا نباشد) از اختلاف یا توافق نظر آنان به دست مى‏آید و همه‌ی نوشته‏هاى مربوط به زیبایى از اینجا (که متغیر است) ناشى مى‏شود.

با این نظر، زیبایى نیز همیشه روى هنرهاى عقب مانده که عمومیت یافته و مورد نظر اکثریت است مصداق پیدا مى‏کند. بنابراین، هنر نو زمانى که نو بوده و عمومیت نیافته باشد از نظر عموم هرگز نمى‏تواند زیبا باشد. پس هنرمند نوگرا، همیشه بدون توجه به نظریات عموم و زیبایى‌شناسان آنان، کار خود را دنبال مى‏کند و پیش مى‏رود. چون مى‏داند که اگر آثارش نازیبا است و پذیرفته نیست، بعدها زیبا و مورد پسند خواهد شد و چه بسا که هرگز مورد پسند نشود.

هر کسی زیبایى را در هر سنى و هر گونه که تعریف و تعبیر کند درست تعریف و تعبیر کرده ‏است (و تعریف متخصصین یا منتقدین اقلیت یا اکثریت هم به جاى خود درست است) زیرا محال است تا کسى سلیقه‏اش به مرور پرورش نیابد و زیبایی‌هاى مختلف را ندیده و تشخیص نداده و نسنجیده باشد و مغز خود را با نیازهاى لازم زمانه همراه نکرده باشد، بتواند زیر بار زیبایی‌هاى دیگرى برود.

هنرمندان، بستگى‏ها، عادات و خاطرات را به علت برخوردهاى متقابل در زندگانى اجتماعى، در خود ذخیره دارند و آنها را به صورتى لازم تنظیم کرده به نمایش مى‏گذارند. هرگاه افراد آنها را استنباط کنند لذت مى‏برند و زیبا خطاب مى‏کنند. پس در حقیقت زیبایى لازم را هنرمندان ترکیب مى‏کنند و این ترکیب کردن همان ایجاد کردن است، زیرا معنى ایجاد کردن در هنر این است که صور منتخب موضوعات ویژه، به وسیله‌ی هنرمند، ماهرانه ترکیب شوند. (در این وقت ایجاد یک زیبایى هنرى شده ‏است).

زیبایى هنرى هرگز در طبیعت به ترتیبى که هنرمند به وجود مى‏آورد وجود ندارد. هنرمند مایه‌ی اولیه را (هر قدر که اندک باشد) از طبیعت مى‏گیرد، آنها را تنظیم و ترکیب و کم و زیاد مى‏کند و زیبایى دیگرى (جز زیبایى طبیعى و عادى) به وجود مى‏آورد.

زیبایى طبیعى هرگز قابل مقایسه با زیبایى هنرى نیست. زیرا زیبایى هنرى مرکب و منظم و حاکى از روحیات بشر است. از اینرو داراى خاصیتى به گونه‌ی دیگر با خاصیت و زیبایى موجود در طبیعت است.

یک اثر هنرى، آن وقت جالب دقت و نظر است که فکر و نظر تا حدودى رسایى احساس بر روى اثر را داشته باشد و در این هنگام، بیننده یا شنونده‌ی متفکر به شدت مجذوب فهم و احساس مى‏شود و چون احساسش تا حدودى به مطلب راه مى‌یابد، کنجکاو دریافت مى‌شود. شک نیست که در حین کنجکاوى در هر یافته‏اى، احساس لذت مى‏کند. وقتى به جایى رسید که غالب قسمت‌هاى احساس کردنى براى او قابل احساس شدند، در این هنگام یافته‏ها با لذت مى‏شوند. این لذت‌هاى یافته از روى کنجکاوى، هر چند نسبت به لذت‌هاى بى‏زحمت به دست آمده دوامش بیشتر است ولى شک نیست که دوام خود آن در برابر لذت‌هاى نایافته یا لذت‌هایى که در شرف به دست آمدن هستند ارزشى‏ ندارد و زیبایى‏ پر ارزش‏تر همیشه ‏در آن‏ اثرى ‏موجود است‏ که حس کنجکاوى، نظر و فکر، همه از حیطه‌ی ادارک آن به دور باشند و فقط در مرحله‌ی ‏احساس ‏جلب ‏شوند.

باید دانست که براى استفاده از لذت زیبایى، لذت مرحله‌ی احساسى آن همیشه بیشتر از مرحله‌ی ادارکى آن است. زیرا هر زیبایى که به مرحله‌ی ادراک رسید به همین علت تدریجاً عادى و معمولى مى‏شود. احساس عالی‌ترین زیبایى، در ذهن فرّار و لغرنده وجود دارد. لذت مضمون هم، در این شکل‏گیرى لغزنده موجود است. در این وضعیت همیشه هنرمند در طلب استدراک قضایا است و مانند مردمان کنجکاو مى‏کوشد و در استدراک خود شک مى‏کند، باز مى‏جوید و حس مى‏کند و جویندگى را مداوم ادامه مى‏دهد.

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%89-%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%86-%d9%87%d9%86%d8%b1-%da%86%d9%87-%da%86%d9%8a%d8%b2%d9%87%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%d9%8a%d8%af-%d8%af%d8%a7%d9%86%d8%b3%d8%aa%d8%9f/feed/ 0 http://www.ziapour.com/lectures/%d8%b3%d9%88%d8%b1%d8%b1%d8%a2%d9%84%d9%8a%d8%b3%d9%85-%d9%8a%d8%a7-%d8%b3%d9%88%d9%be%d8%b1%d9%86%d8%aa%d9%88%d8%b1%d8%a2%d9%84%d9%8a%d8%b3%d9%85-%d9%88-%d8%b3%d9%88%d8%a8%da%98%d9%83%d8%aa%d9%8a/ http://www.ziapour.com/lectures/%d8%b3%d9%88%d8%b1%d8%b1%d8%a2%d9%84%d9%8a%d8%b3%d9%85-%d9%8a%d8%a7-%d8%b3%d9%88%d9%be%d8%b1%d9%86%d8%aa%d9%88%d8%b1%d8%a2%d9%84%d9%8a%d8%b3%d9%85-%d9%88-%d8%b3%d9%88%d8%a8%da%98%d9%83%d8%aa%d9%8a/#comments Fri, 16 Jan 2009 22:55:28 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=408 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «سوررآلیسم یا سوپرنتورآلیسم و سوبژکتیویسم یا اولترا مدرنیسم»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در مجله « اندیشه و هنر»، شماره ۷، سال ۱۳۳۴

بحران جنگ جهانى اول، دل و دماغ و حوصله‌ی آهسته برو آهسته بیا را به کلى از میان برد. طولى نکشید که قواعد هنرى لایزال در هم شکست و آزادى بیان (این که هر چه دل مى‏خواهد باید گفته شود) عصیانى را علیه گذشته به وجود آورد.

«دادائیسم» Dadaisme، که پیش آهنگ شیوه‌ی نو ادبى بود، مشعل فروزان را براى روشن کردن دنیاى درون به دست گرفت، و به این طریق، نخست سوررآلیسم و سپس مکتب عالى سوپرنتورآلیسم (که مفهوم هنر فوق واقعیت و طبیعت برتر دارد) را پایه‏ریزى کرد. به هیچ قاعده و قانونى و به هیچ صغرى و کبرایى و در اصل به هیچ دست‌ آوردى نیندیشید. زیرا سوررآلیست، به دو موضوع مى‏اندیشید:

۱ – در همه حال به قید و محدودیت گفتار و اجبار توجه به قوانین هنرى و طرفداران آنها که جان را به لب و کارد را به استخوان رسانیده بودند و باعث جلوگیرى فریادها و ضجّه‏ها و عصیان شده‏ بودند.

۲ – افکار فرویدیسم که آنان را به زندگانى وسیع درونى راه داده به آنان فهمانده بود که چه ذخایرى در ضمیر ناخودآگاهشان لبریز از گفتنى‏ها وجود دارد، و چه سرمایه‏اى از عالی‌ترین و عمیق‏ترین مضامین در آنان نهفته است!

سوررآلیست به این طریق فهمیده بود که چه ضجّه‏هاى توسرى خورده و چه محرومیت‏ها که به مرور به صورت اژدهاى دم به تو کرده و مسموم کننده در درون او خفته و عجیب میل به تظاهر دارد، ولى قید و درگیری‌هاى اخلاقى و انضباط‌هاى مصلحتى به اصطلاح لازم، آنها را مهار کرده است، و فقط التهاباتى ظاهرى از آنها نمایان مى‏شود، و همین‏ها خود یک پارچه هیجان و عصیان یک دیوانه‌ی زنجیرى (یک موجود تند و تیز) است که سوهان قیود، آنها را کند نموده ‏است.

این است که سوررآلیست، آزادى بیان و تظاهر مالیخولیاهاى متراکم را اولین وسیله‌ی نجات خود دانست. آزادى نامحدود (آزادى نامحدودى که چون هوایى استنشاقش کند تا زنده بماند. او فقط در این آزادى نامحدود مى‏توانست زندگانى کند، و مى‏توانست آرامش خاطر بیابد) مى‏توانست همه‌ی گفتنى‏ها را بدون قید بگوید. بگوید که چه رنج‌هایى را در خود ذخیره کرده و چرا باید در اصل ذخیره کرده‏ باشد.

لزوم به دست آوردن این آزادى چیزى نبود که براى سوررآلیست مجال تعقل و توجه به لزوم یا عدم لزومى باقى گذاشته باشد تا مضامین را طبق یک قاعده‌ی هنرى سبک سنگین و بد و خوب کند. او در توجه به لزوم این آزادى، مانند گرسنه‏اى بود که بدون فرصت اندیشیدن به گرسنگى، لزوم غذا را در خود حس مى‏کرد.

سوررآلیست، براى رفع این نیازمندى و به دست آوردن این حق زندگى، در برابر مسخرگی‌هاى مردم که او را درک نمى‏کردند و خود مسبب این زبونى او بودند، مسخره را با مسخرگى و جدى رابه جدى پاسخ مى‏داد، و در اصل، مسخره و جدى هر دو براى او دیگر یکى شده ‏بود. زیرا فهمیده بود و مى‏دانست که تظاهر عقده‏ها، در هر محیطى و در هر زمان به صورتى است و هر گونه که اقتضا کند و هر گونه که بخواهد تظاهر مى‏کند و واقعیت وجود خود را (چه در لباس جدى و چه مسخره) مى‏نمایاند. او، کارى به مسخره یا جدى بودن مطلب نداشت. او، تظاهر آنها را به هر صورت امکان و به هر صورت که ایجاب مى‏کرد، مى‏خواست.

دادائیست یک خرابکار عالى بود. به عالی‌ترین وجهى بیدار باش داد و همچنان ادامه داد، و از این کار قصد آن را نداشت که نتیجه‌ی مثبت و زودرسى به دست آورد. (او در اصل به این نمى‏اندیشید) نمى‏خواست کار را به جایى بکشاند که بت‏پرستان ادبى از او تعریف کنند! و نمى‏خواست که براى خود طرفدارانى جمع کند، بلکه مى‏خواست راه آزادى بیان رسایى به بیرون از محدودیت‏ها باز کند و این، بدون بر هم زدن عناصر دست و پاگیر و خرابکارى، هرگز مقدور نبود. (زیرا تا خراب نشود آباد نمى‏شود).

دادائیست‏ها، این به اصطلاح دیوانگان شجاع، این پیشوایان نهضت دنیاى هنر، بالاخره موفق شدند. زیرا دنباله‌ی اقدامات آنان را سوررآلیست‏ها گرفتند. (این خود بزرگترین پیشرفت بود) همه جور درباره‌ی آنان قضاوت شد. ولى چه عیب داشت؟ مگر همه‌ی هنرمندان پیشرو جهان، از نظر مردم در اصل دیوانگان و منحرفینى بیش نبوده‏اند؟ «تریستان تزار» Tristan Tzara، هم یکى از آنان بود. «برتون» هم یکى دیگر، پیکاسو، دالی و تانگى هم، یکى چون دیگران. نحوه‌ی فکر دنیاى نو، همیشه زمینه‏اى داشت ولى مشعل‌دارانى مى‏بایست که پیشاپیش باشند تا با پى بردن به ذخیره‏هاى پناهنده‌ی دنیاى درون، واقعیت‏هاى سرخورده را بازگو کنند.

نقاشان، به کمک این نحوه‌ی فکر شروع به تظاهر مضامین درون کردند. مالیخولی‌هاى خود را (برخلاف میل مردم ) که سرپوش قیود، مانع تظاهر آنها بود، آزاد گذاردند. به آنها جان دادند و به این وسیله، داستان‌هاى زنجیرى را بازگو کردند.

همه‌ی دادائیست‏ها و سوررآلیست‏ها (چه نقاشان، چه نویسندگان و هنرپیشگان) مانند شاگرد مکتبى‏ها (یا زندانیانى که مدتى در اسارت بوده ‏باشند) هجوم بردند و هر کس هر چه توانست و هر گونه مى‏شد تظاهر نمودند.

من اینها را تظاهرات لازم و آزادی‌بخش هنر از زنجیر اسارت‏ها نامیدم و به آنان که چنین شجاعتى نشان داده‏اند همیشه درود مى‏فرستم. اینان مورد بغض و حسد و اتهام قرار گرفتند. ولى این شجاعان میدان هنر، آنانى نبودند که در برابر ناملایمات، فرسودگى و خستگى بپذیرند. دادائیسم و به دنبالش، سوررآلیسم و سپس سوپرنتورآلیسم، مانند دوندگان ماراتن، مشعل پیروزى را دست به دست هم دادند.

سوررآلیست، هنوز پس از به دست آوردن آزادى نمى‏توانست خودش را در کفه‌ی یک نظم لازم در هنر بگذارد و توجه داشته باشد که مضامین باطن را فقط براى تظاهر نباید بپذیرند. زیرا در این زمان همه چیز براى او لازم به تظاهر به نظر مى‏رسید. اینها بار گرانى بودند و براى سبکبارى خود از آنها، به تظاهر و خروج همه‌ی آنها (بدون نظم و ترتیب هم شده) دست زدند. به ناچار مى‏بایست به شکل‌هایى پناه برد که مأنوس باشند. از این رو سوبژکتیویست‏ها (که به درون‏بینى به افراط و در واقع چنانکه باید، توجه داشتند) به اشکال مأنوس به میل خود دست بردند. (به این هنرمندان، «اولترامدرنیست»، ultra modernistes هم گفتند).

در این همه گیر و دار، نتیجه این شد که هنرمندان، موفق شدند اشکال مأنوس به چشم و ذهن دسته‌ی عوام را (که براى بیان مقاصد، ناکافى بوده‏اند) کنار بگذارند و آزادانه به تظاهر مضامین لازم ضمیر ناخودآگاه بپردازند.

باید اقرار کرد که: «توقف هنر، مرگ هنر است و پرستندگان هنر کهنه، ضایع کنندگان جوانه‏هاى هنر نو هستند».

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d8%b3%d9%88%d8%b1%d8%b1%d8%a2%d9%84%d9%8a%d8%b3%d9%85-%d9%8a%d8%a7-%d8%b3%d9%88%d9%be%d8%b1%d9%86%d8%aa%d9%88%d8%b1%d8%a2%d9%84%d9%8a%d8%b3%d9%85-%d9%88-%d8%b3%d9%88%d8%a8%da%98%d9%83%d8%aa%d9%8a/feed/ 0 http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a7%d8%b2%c2%ab%d9%83%d9%88%d8%a8%d9%8a%d8%b3%d9%85%c2%bb%d8%8c-%d8%b3%d9%8a%d9%84%d9%86%d8%af%d8%b1%d9%8a%d8%b3%d9%85%c2%bb%d8%8c-%c2%ab%d8%a7%d8%a8%da%98%d9%83%d8%aa%d9%8a%d9%88%d9%8a%d8%b3%d9%85/ http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a7%d8%b2%c2%ab%d9%83%d9%88%d8%a8%d9%8a%d8%b3%d9%85%c2%bb%d8%8c-%d8%b3%d9%8a%d9%84%d9%86%d8%af%d8%b1%d9%8a%d8%b3%d9%85%c2%bb%d8%8c-%c2%ab%d8%a7%d8%a8%da%98%d9%83%d8%aa%d9%8a%d9%88%d9%8a%d8%b3%d9%85/#comments Fri, 16 Jan 2009 11:23:41 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=404 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان « از کوبیسم، سیلندریسم، ابژکتیویسم، تا کنستروکتیویسم  و کولاژیسم»، مندرج در مجله «اندیشه و هنر»، شماره ۶، خرداد ماه ۱۳۳۴

در شماره‏هاى پیش، کلیاتى از خصوصیات عمومى مکاتب امپرسیونیسم، فوویسم، پاسه‏ایسم، دینامیسم، کریستالیسم و فوتوریسم را توضیح دادم. بدیهى است که این توضیحات فقط براى آگاهى عمومى از چگونگى ایجاد مکاتب بوده‏ است نه جزییات گزارش نقاشی‌هاى این مکاتب. چه بسا توضیحات دیگرى که در میان است و باید به تدریج هر چه ساده‏تر و روشن‏تر نوشته شود تا ماهیت علمى هر شیوه‌ی کارى معلوم گردد. از اینرو نخست توضیح علت اصلى ایجاد مکاتب پیش مى‏آید، بعد، میدان فعالیت آنها، سپس تعریف تنوعات آنها به وسیله‌ی نحوه‌ی کار هنرمندان بزرگ آن مکاتب پیش مى‏آید.

چون واقعیت زندگانى موجود زمان فوویسم (اوایل قرن بیستم) چنان التهابى براى اذهان عمومى پیش آورده بود که هنرمندان سریع‏الانتقال را زیر تأثیر گرفته بود، هر قدر که گردونه‌ی التهابات بر غلتک پیشروى‏ها مى‏غلتید، سرعت بیشترى مى‏گرفت و با وسایل متنوع تظاهر و نیازمندی‌ها را فراهم‏تر مى‏کرد. فوویسم شلاق‏کشان، بد زبانى مى‏کرد، قیافه‏هاى تلخ و تیره نشان مى‏داد. پاسه‏ایسم، مُحلّلى بود که بد زبانى فوویسم را تعدیل مى‏نمود و تندى و تیزى آن را به صورت تازه‏اى حفظ مى‏کرد. ولى ابهام و اعتلاى فکرى اکثریتى را که حالت بحرانى داشتند به صورت ایجاد صحنه‏هاى رمز و راز نگاه مى‏داشت. دینامیسم، وضع از هم گسیخته‌ی درون مردم را (که جان به لب و کارد به استخوان رسیده ‏بود) به نمایش مى‏گذاشت. کریستالیسم، راه روشن و منطقى خالى از ابهام و پرده‏پوشى را اختیار کرد. فوتوریسم، در راه نمایش آخرین کوشش مذبوحانه‌ی حیاتى افراد، به پرسش کنندگان جواب سر بالا مى‏داد و مى‏گفت آنچه من به وجود مى‏آورم براى آیندگان است. (ولى گفته شد که این جواب، جواب یک هنرمند خسته و به ستوه آمده‏ بود، اگرنه هنرمندان واجد شرایط و پر جنبه مى‏دانند که هنر آینده را آیندگان به وجود مى‏آورند).

از دنبال و به موازات و گاهى نیز پیشاپیش مکتب به اصطلاح فوتوریسم، یک مکتب قُلدر به وجود آمد که در اندک وقتى همه‌ی این مکاتب را که به مقتضاى زمانه ایجاد شده و با ابزار دلیل قانع‏کننده زمینه گرفته بودند در سر راه خود کوبید و این مکتب «کوبیسم» بود که مى‏گفت: در زندگانى ماشینى جایى که حرکت چرخ‌هاى عظیم کارخانجات، زمین را به لرزه در مى‏آورد و فعالیت‏ها صورت هندسى و منظم به خود گرفته ‏است، زمانى که شالوده‌ی زندگانى کار دستى، زیر دنده‏هاى خردکننده‌ی ماشین‏ها حالت بحرانى و محتضر به خود گرفته و نعره‏هایى از حلقوم‏هاى خشک براى در آمدن مى‏کوشد و مانند غریو رعد در درون احساسات آدمى مى‏غرّد و بغض‏هاى نترکیده، راه گلو را مى‏گیرد، چگونه مى‏شود با خطوط و سطوح نرم و عادى ظریف به صورت مکاتب موجود آنها را نمایش داد؟! (این مکاتب موجود بازیچه‏اى بیش نیستند). این صداهاى دردناک عصر ماشین را که در حلقوم بشریت تبدیل به نعره‏هاى ناهنجار شده چگونه باید نشان داد؟ این پنجه‏هاى پینه بسته از ابزارهاى پولادین و این قیافه‏ها را که چشمان در آنها با نگاه زُل در حدقه‏ها خشکیده و گونه‏هاى سوخته، شکل هندسى گرفته و چانه‏هاى چهارگوش سمج و لب‌هاى فشرده‌ی محکم را (که گویى از آهن و پولاد ریخته شده‏اند) چگونه باید نمایش داد؟!

هیچ سطح و خط معمول و عادى (جز سطح و خط هندسى) نمى‏تواند چنان که شاید و باید آدم عصر ماشین را معرفى کند. انسان این عنصر، انسان پر مقاومت، جسور و سمج و عدول‌ناپذیر مانند یک ماشین با دوام و خستگى‌ناپذیر براى به دست آوردن زندگانى لازم خود مجاهده مى‏کند. چنین انسانى را تنها قالب کوبیسم مى‏تواند چنان که در خور است معرفى کند.

این بود حرف کوبیسم و به همین علت بود که تمام اشکال موجود حتى اشکال انسانى را به صورت هندسى در آورد و از این راه، شکل ماشینى و خصوصیت زندگانى ماشینی را در نقاشى و مجسمه‏سازى به کار برد و دیده‏ها را از طریق خود متوجه حیات ماشینی و کوشش در راه واقعیتى نو کرد.

در ابتدا، نقاش کوبیست، اشکال را به صورت ساده‌ی هندسى در آورد. ولى چون آنها را نارسا تشخیص داد. به تغییر شکل آنها پرداخت و در این جا، کوبیسم ساده، نام کوبیسم آبستره (یا نقاشى هندسى ایمایى – اشاره‏اى) به خود گرفت.

با پیدایش شیوه‌ی کوبیسم، ایسم‏هاى دیگرى به وجود آمدند که البته نمى‏شود آنها را از کوبیسم جدا کرد ولى به علت خصوصیاتى که در آنها وجود دارد صاحب نامند مانند «سیلندریسم» Cylindrisme، «ابژکتیویسم» Objectivisme، «کنستروکتیویسم» Constructivisme، «کولاژیسم» Collagisme، (که همه از مشتقات مکتب کوبیسم مى‏باشند).

سیلندریسم، به آن نوع آثار گفته مى‏شود که هنرمند سعى کرده اشکال رابه صورت استوانه و لوله‏اى در بیاورد.

ابژکتیویسم به آن نوع آثار گفته مى‏شود که در آن، دید هنرمند متوجه مواد و اشیاء اطراف اوست و صور انسانى و حیوانى در آن وجود ندارد.

کنستروکتیویسم، به آن نوع آثار گفته مى‏شود که در آن فقط ساختمان‏ها را ترکیب‏بندى مى‏کنند.

در کولاژیسم، هنرمند از همه چیز ممکن و مورد استفاده، بهره مى‏گیرد. یک تکه روزنامه، شاخه‌ی درخت، یک برگ، مقدارى شن و ماسه، کلمات چاپ شده‌ی درشت و ریز، گاهى یک عدد قاب ساعت، یا سینه‏ریز و زنجیر. همه‌ی اینها را به وسیله‌ی رنگ و روغن یا میخ به روى تابلو به طریق فنى ترکیب‏بندى مى‏کنند و مى‏چسبانند.

اینها تنوعاتى بود که به همراه کوبیسم به وجود آمد. مى‏دانید چرا؟ براى این که به همراه همه چیز زندگانى، هنرمند هم مى‏خواست (از آنجا که پیشرو مى‏باشد) از قیود فرار کند و آزاد باشد. هدف این بود که هنرمند نشان بدهد کاملاً آزادى عمل و بیان دارد. هنرمند مى‏خواست به خود و به مردم اطمینان بدهد و به رخ بکشد که آزادى عمل دارد و خود را وابسته‌ی هیچ قیدى نمى‏داند.

این احساس آزادى فردى، نوید آزادى عمومى بود. همین آزادى عمل و تنوعات، بالاخره سبب ایجاد ایسم‌هاى دیگرى چون «سوررآلیسم»Surealisme  و «سوپرنتورالیسم» Supernaturalisme یا «سوبژکتیویسم» Subjectivisme شد.

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d8%a7%d8%b2%c2%ab%d9%83%d9%88%d8%a8%d9%8a%d8%b3%d9%85%c2%bb%d8%8c-%d8%b3%d9%8a%d9%84%d9%86%d8%af%d8%b1%d9%8a%d8%b3%d9%85%c2%bb%d8%8c-%c2%ab%d8%a7%d8%a8%da%98%d9%83%d8%aa%d9%8a%d9%88%d9%8a%d8%b3%d9%85/feed/ 0 http://www.ziapour.com/lectures/%d9%85%d9%81%d9%87%d9%88%d9%85-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%86%d9%88/ http://www.ziapour.com/lectures/%d9%85%d9%81%d9%87%d9%88%d9%85-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%86%d9%88/#comments Fri, 16 Jan 2009 09:12:02 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=396 سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «مفهوم هنر نو»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در مجله «پست تهران»، شماره ۵۴۶، پنجم فروردین ماه ۱۳۳۴

در حدود هشت سالى است که هنر نو بر سر زبان‌هاست و بارها نمایشگاه‌هایى از این قبیل ترتیب داده ‏شده ‏است. ولى همیشه بینندگان، ناراحت شده‏اند و نقاشان را به مسخره گرفته‏اند. نمى‏توانیم بگوییم حق ندارند چون مسخره کردن، طبیعى کسانى است که عادت به تفکر و دقت و پرس و جو ندارند. وانگهى یقین دارم که غالب نقاشان مدرنیست ما، راجع به هنر نو مطالعه‌ی کافى و دقیق ندارند. از اینرو آثار مشروطى به وجود نمى‏آورند. بدیهى است که در برابر کنجکاوى‏ها و پرسش‌هاى به جاى صاحبان ذوق و اهل دقت و تحقیق، از دادن پاسخ‏هاى متین و قابل قبول فرو مى‏مانند.

هنر نقاشى در اصل یعنى ایجاد صحنه‏هاى تازه‏اى از افکار و تمایلات و آرزوها که در آن قدرت فنى از طریق صحنه‏بندى، چنان به کار رفته‏ باشد که مضامین به بهترین وجهى گویا باشند و این، کوششى است که یک هنرمند باید به کار ببرد.

در نقاشى قدیم، هدف هنرمند مجسم نمودن اشکال طبیعى مأنوس و عادى بود و اکثراً سعى داشتند که مقاصد را از طریق اشکال عادى مجسم کنند. بدیهى است که براى بیان مقاصد خود از حدود طبیعى‏سازى تجاوز نمى‏کردند و از اینرو بیان مقصود، خود به خود محدود مى‏شد. ما مى‏دانیم هر قدر که زندگانى پیشرفت (با تغییر کند) این تغییر بر اثر نیازمندی‌ها به وجود مى‏آید و نیازمندی‌ها، افکار و آرزوها را عوض مى‏کند و ما در برابر این تغییرات، هیجانات تازه‏اى احساس مى‏کنیم و براى تفسیر این هیجانات پى‏ قالب‏هایى مى‏گردیم که قادر باشند مقاصد ما را در بر بگیرند.

بدیهى است که این هیجانات چنانچه هنوز نورس بوده‏ باشند و شکل قابل دید و آشنا به خود نگرفته‏ باشند، ناچار مى‏شویم قالب‌هاى طبیعى معمول نارسا یا آشناى عادى را که براى بیان مقاصد کنونى زمانه‌ی ما قالب قادرى نیستند (یا ناکافى هستند) تغییر دهیم و کوشش کنیم محتوا را به طریقى که لازم باشد با ترکیب‏بندى خاصى (به منظور بهتر کردن آن) مجسم کنیم. در این کار هیچ گونه قصد و عمدى به منظور مبهم کردن مقصود در میان نیست. منتها، مضمون و مقصودى که انتخاب مى‏شود ممکن است دور از ذهن همگان باشد و یا در اصل، هنرمند قادر و ماهر نبوده باشد (در هر حال از این دو حالت خارج نیست که یا مضمون سنگین است یا هنرمند قادر نیست) اگر هنرمند قادر باشد ولى مضمون سنگین باشد فهم آن براى عام مشکل است و در اینجا هنرمند مقصر نیست. فقط به این باید توجه داشت که هنر نو هدفش این است که مضامین دقیق و درونى را به هر طریقى که شده آشکار کند و به این منظور تابع هیچ قانونى ناکافى نمى‏باشد. اگر باید پاى‌بند قانون هنرى بود (یعنى بایستى به چیزى که قانون مى‏توان نام گذاشت توجه داشت) مى‏گویم در هنر نو فقط قانون نو که خود هنرمند ایجاد مى‏کند فرمانروایى مى‏کند (به قول بتهوون در این راه هیچ قانونى وجود ندارد که براى یک گفتنى تازه نتوان آن را از میان برد) منظور هنر نو نیز از این کار بهتر گفتن و بهتر نمودن است و در این راه از چیزهایى استفاده مى‏کند که به طور معمول و عادت، مردم به آنها توجه ندارند.

در نقاشى نو، مردم از روى عادت به اشکال عادى و مأنوس نظر مى‏دوزند و از زبان رنگ‌ها و ترکیب‏ها غافل هستند. میان انبوه وسایل و بیان نقاشى، پى‏ صورت‌ها و اندام‌ها و دست‌ها و پاها و درخت‌ها و غیره و غیره مى‏گردند و این جاست که میان مردم و هنر نو فاصله مى‏افتد.

البته نمى‏توان تابع عادات و سلیقه‏هاى مردم بود، و این هنرمند است که مسئول بالا بردن سلیقه و سطح دید مردم است و این روشن است که هدف هنر نو مبهم کردن مضمون نیست. اعصاب هنرمندان نوگرا هم خراب نیست. با مردم نیز هیچ گونه دشمنى ندارند. بلکه چون احساس هنرمندان مدرنیست در دریافت پیش‌آمدهاى نورَس نسبت به سایرین سریع‏التأثر و قوى است، ناچار براى بیان آن تأثرات دست به ترکیباتى مى‏زنند که از نظر شکل، شباهت کافى به مضمون دارد نه به دید مردم. دیگر این که در هنر نو نقاش ممکن است واجد شرایط و قوى دست نباشد.

واجد شرایط بودن این است که نوگرا از مفهوم اساسى هنر و شخصیت خود هنرمند و موقعیت محیطى و تأثیرات قرون متمادى مردم و جهان، آگاهى کافى داشته باشد و از طرفى به چگونگى بیان ابزار کار فنى خود (که شناخت روانى رنگ‌ها و طرح‏ها و ترکیب‏ها است) تمرین و تحقیق کافى داشته باشد.

]]> http://www.ziapour.com/lectures/%d9%85%d9%81%d9%87%d9%88%d9%85-%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%86%d9%88/feed/ 0