سال هفتاد و هشت برای دیدار و عکاسی از جلیل ضیاءپور به منزلش در شهرک غرب رفتم. در را خودش به رویم باز کرد.گفتم سلام استاد.گفت به من نگو استاد. بدم می‌‌آید. این روزها هر کسی به خودش اجازه می‌دهد استاد خطابش کنند و کار ما بهتر از این نمی‌شود. داریم دور خودمان می‌چرخیم و به جایی هم نمی‌رسیم. خیلی با هم حرف زدیم. می‌گفت یک واژه نامه‌ی ‌ تطبیقی گیلکی دارد که هنوز چاپ نشده است و از روزهای مجله‌ی خروس جنگی گفت. از توقیفش که در انتشار دوباره‌اش نام پنجه‌ی خروس را برایش انتخاب کردند و وقتی پرسیدند چرا گفتم که خروس را خوردند پنجه‌ا‌ش ماند دوباره که توقیف شد نام کویر را برایش انتخاب کردیم. می‌گفت هنوز استادان دانشگاه به سراغش می‌آیند و برایشان حرف می‌زند. از زمانی گفت که فکر می‌کردند کوبیسم یعنی کمونیسم. می‌گفت که ما خیلی پیشتر از پیکاسو کوبیسم داشتیم. آن روز را از یاد نمی‌برم. یادش گرامی.

منبع: وبلاگ چشمها

«قبل از هر چیز می‌خواهم درگذشت مهدی سحابی را تسلیت بگویم. درگذشت او با سالگرد جلیل ضیاءپور مصادف شده است؛ عجب تصادفی!» پرویز کلانتری در مراسم بزرگداشت جلیل ضیاءپور که از طرف نگارخانه برگ و با همکاری نشریه تندیس برگزار شد، صحبت‌های خود را با این عبارات شروع کرد. مراسم در بعدازظهر پاییزی نسبتاً سردی در فضای باز نگارخانه برگزار شد اما شنیدن صحبت‌های گرم کلانتری حاضران را تا پایان مراسم نگاه داشت.

پرویز کلانتری، نقاش و نویسنده

جنگ جهانی دوم تمام شده بود، جلیل ضیاءپور تازه از پاریس بازگشته و پرویز کلانتری دانش‌آموز یک دبیرستان بود. در آن سال‌ها حتما هیچ فرصتی مغتنم‌تر از این نبود که در دوره دبیرستان نقاشی زیرنظر معلمی همچون ضیاءپور تدریس شود و این فرصتی بود که کلانتری از آن بهره‌مند شد. ضیاءپور حرف‌های تازه‌ای می‌زد، انجمن خروس‌جنگی را به راه انداخته بود و کلانتری و هم‌دوره‌ای‌هایش به تبع او جوجه‌ خروس جنگی‌‌هایی شده بودند که خیال می‌کردند باید با هر چه رنگ ابتذال دارد، بجنگند: «جلیل ضیاءپور به حق پرچمدار نقاشی مدرن ایران به حساب می‌آید. نقاشی معاصر ایران به روایتی از دوران کمال‌الملک شروع می‌شود. کمال‌الملک وقتی از اروپا برگشت تحت‌تاثیر هنر رنسانس نقاشی اروپایی را به ایران آورد و این نقاشی در کشوری که هیچ آشنایی با این نوع نقاشی وجود نداشت، یک اتفاق بود. مکتب کمال‌الملک به روایتی شروع نوعی مدرنیسم در نقاشی به حساب می‌آید ولی مدرن به معنی هنر قرن بیستمی به بعد از جنگ جهانی دوم مربوط می‌شود که ضیاءپور از پاریس بازگشت.» ضیاءپور مجله خروس‌جنگی را با حضور غریب، شیروانی و هوشنگ ایرانی منتشر کرد. فضای آن موقع حرف‌های خروس‌جنگی را قبول نمی‌کرد. هوشنگ ایرانی با شعر دادائیستی معروفش- غار سیاه می‌دود، جیغ بنفش می‌کشد- فضای عجیب و غریبی را به‌وجود آورده بود. سنت‌گراها تحمل حرف‌های خروس‌جنگی و ضیاءپور را نداشتند و اغلب در نمایشگاه‌ها کار به کتک‌کاری می‌کشید.

ایران در آن زمان در حال پوست‌اندازی بود؛ از یک نظام فئودالی به سرعت به یک نظام سرمایه‌داری ملی تبدیل می‌شد و با فروش نفت و رونق تجارت همه چیز رنگ تغییر می‌یافت: «یادم است که در دوران نوجوانی‌ام کارخانه‌های مختلف غربی مثل چرخ خیاطی سینگر، ماشین شورولت، ماشین کرایسلر و… دفترهای نمایندگی خودشان را در ایران دایر می‌کردند. به موازات آن ورود کالاهای فرهنگی غرب و تجدد هم نمایندگی‌هایی در ایران داشت. دفتر نمایندگی کوبیسم و پیکاسو بر عهده جلیل ضیاءپور بود. او با سنت‌ستیزی راه را برای نسل‌های بعدی باز کرد، اما خیلی عجیب است که او بعد از آن تغییر می‌کند.» ضیاءپور مثل تمام هنرمندان بزرگ تاریخ در برابر پرسش‌های جدی قرار گرفت: من کی هستم، کجا ایستادم و به هستی چگونه نگاه می‌کنم؟ برای یافتن پاسخ این پرسش‌ها، سفرهای دور و دراز ضیاءپور شروع شد و در این بیابانگردی‌ها خیلی چیزها تغییر کرد. خیلی طول نکشید که دفتر نمایندگی پیکاسو و کوبیسم را رها کرد و محصول سفرهایش زندگی چادرنشین‌هایی شد که در نقاشی‌هایش آمده است. کلانتری می‌گوید: «یادم است که در آن زمان برای اولین بار در خیابان ارامنه یک موزه مردم‌شناسی درست شد که یک آقای روسی به اسم هانیبال آن را اداره می‌کرد. ما برای اولین‌بار بود که چنین جایی می‌دیدیم؛ وسایل حمام مردم از قبیل طاس، دولچه، سنگ‌پا، لنگ و… در آنجا چیده شده بود و راه‌ و رسم زندگی مردم را معرفی می‌کرد. به در و دیوار هم اسکیس‌های کوچک ضیاءپور از چادرنشین‌ها بود که آدم را گیج می‌کرد. حالا من نوعی دیگر از نقاشی را می‌دیدم که خیلی آزاد و اکسپرسیو زندگی چادرنشین‌ها را نشان می‌داد.» ضیاءپور که عمری را در نبرد با سنت گذرانده بود، در یکی از سفرهایش به کرمان-۱۳۳۵- به حمام ابراهیم خان می‌رود و با دقت فرسک دوره قاجاری را – جنگ رستم با دیو سفید – نقاشی می‌کند: «برای من همیشه این یک پرسش وجود دارد که آیا همین آجرکاری‌ها نبود که ساختار نقاشی‌های ضیاءپور را – مربع‌هایی که با اندکی نوانس رنگی تغییر می‌کنند – شکل می‌دهد؟» ضیاءپور تمام جغرافیای ایران را زیر پا می‌گذارد و بعد از آن با همکاری اداره فرهنگ و هنر نمایشگاه‌های استانی را به راه می‌اندازد که زن‌های گیلانی، خراسانی، کردها، بلوچ‌ها و… را نمایش می‌دهد و هیچ‌کدام از قلم نمی‌افتد. بعد از این دوره متوجه تاریخ و اساطیر می‌شود و در بنیاد شاهنامه مشغول کار می‌شود: «ولی متاسفانه بعد از انقلاب این کار دوام پیدا نمی‌کند وگرنه ما امروز صاحب مجموعه با ارزشی از برداشت یک نقاش از شاهنامه بودیم.»

توکا ملکی

هوا همچنان سرد است. صندلی‌های ردیف اول را هنرمندانی همچون محمود جوادی‌پور، عباس مشهدی‌زاده، ناهید سالیانی، ایرج اسکندری و… و خانواده جلیل ضیاءپور پر کرده‌اند. سخنران بعدی مراسم توکا ملکی – پژوهشگر هنر تجسمی- است که مقاله‌اش را با محوریت انجمن خروس‌جنگی برای حاضران می‌خواند: «علامه دهخدا خروس‌جنگی را از نظر دستوری اسم مرکب و معنای آن را خروسی که برای جنگ آماده شده می‌داند و یادداشتی به خط دهخدا وجود دارد که خروس‌جنگی را مجازا کسی می‌داند که بی‌علت با همه کس جنگ کردن خواهد و پرخاشجوست.» طبق اظهارات ملکی، بعدها پس از بازگشت ضیاءپور از فرانسه و آغاز مبارزه او با کهنه‌پرستان در هنر و بالاخص در نقاشی، خروس‌جنگی معادل خود ضیاءپور است. با اعتقاد ملکی به‌رغم بارمعنای ظاهری خروس‌جنگی، «دعوا و جدالی نیست و اگر هست از سوی مخالفان نوگرایان است و به صرف اینکه در هر زمانه‌ای کسانی که با فرهنگ و هنر سنتی و به قول خود ضیاءپور با واپس‌گرایی سر دعوا دارند و خود سبب‌ساز جریانی تازه و نوگرا می‌شوند، تعداد خروس‌جنگی‌ها زیاد می‌شود.» ملکی، خروس‌جنگی‌هایی را در عرصه‌های مختلف ادبی و هنری مثال می‌آورد؛ کسانی مثل محمدعلی جمالزاده، صادق هدایت، غلامحسین غریب گرگانی، نیما یوشیج، هوشنگ ایرانی و نهایتا خود ضیاءپور در عرصه نقاشی و بعد از او باز هم نمونه‌هایی همچون ابراهیم گلستان، فرخ غفاری، عباس نعلبندیان و علیرضا مشایخی ردیف می‌شوند و بعد نتیجه‌گیری می‌شود: «این پرنده نرینه به‌طور مداوم بچگانی به‌وجود می‌آورد. در همین زمانه ما در تمامی زمینه‌ها چقدر خروس‌جنگی داریم که همه بی‌علت و با علت، به حق و ناحق با دیگران سر جنگ دارند.»

ملکی، در مورد چند و چون حرکت خروس‌جنگی از قول ضیاءپور اینطور می‌گوید: «ما هیچ عقب‌گرایی و کهنه‌پرستی را بی‌پاسخ نمی‌گذاشتیم و تا جایی که آگاهی‌های ما اجازه می‌داد عوامل بازدارندگی و سودجویی را به طور قاطع برکنار می‌زدیم و افشاگری می‌کردیم. خروس‌جنگی مبارزه با کهنه‌پرستی به‌دور از واقعیات جامعه است.»

«آیا آغازگران شعر و نقاشی نو – نیما و ضیاءپور – که همه دعواهای نو و کهنه به حساب آنها نوشته شد، خروس‌جنگی‌های واقعی و اصیلی بوده‌اند؟» این پرسشی است که در این مقاله مطرح می‌شود و پاسخش نیز در همانجا داده می‌شود: «خیر. چه نیما و چه ضیاءپور محافظه‌کارتر از آن بودند که خروس‌جنگی‌های واقعی باشند که البته این محافظه‌کاری نه امری منفی که بسیار مثبت و منطقی است. اینان اذهان معتاد به اعتیادی هزار و ‌اند ساله را به هم ریختند، اما هم نیما و هم ضیاءپور ادامه راستین آثار کهن بودند.»

در ادامه به توقیف مجله خروس‌جنگی اشاره می‌شود و داستان جالب سوء تفاهمی در فهم واژه کوبیسم: «از او پرسیده شد: چه کسی او را مأمور اشاعه کوبیسم کرده است؟ پس از توضیح ضیاءپور درباره کوبیسم از او به خاطر توقیف مجله خروس‌جنگی عذرخواهی می‌کنند و به ایشان گفته می‌شود ما فکر کردیم کوبیسم یعنی کمونیسم!»

اعضاء انجمن خروس جنگی از چپ به راست: غلامحسین غریب، جلیل ضیاءپور و حسن شیروانی

اعضای انجمن خروس‌جنگی در دوره متفاوت اندکی تغییر کردند: گروه نخست از ۱۳۲۸ شامل غلامحسین غریب در زمینه ادبیات، حسن شیروانی در زمینه تئاتر، مرتضی حنانه در زمینه موسیقی و جلیل ضیاءپور در زمینه نقاشی بودند. انجمن با هدف روشنگری اذهان نسبت به هنر نوگرا شروع به انتشار مجله کرد و در همان ابتدا حنانه به سبب اختلاف سلیقه کنار رفت و در سال ۱۳۳۰ هوشنگ ایرانی شاعر به انجمن راه یافت، در حالی که ضیاءپور از انجمن دوری گرفت. از قول جلیل ضیاءپور اینطور نقل می‌شود: «با ورود هوشنگ ایرانی به انجمن، تندروی‌های او باعث شد که خود را از جمع دوستان کنار بکشم.» پس از محاکمه ضیاءپور و روشن شدن عدم ارتباط ضیاءپور با کمونیسم مقرر شد مجله توقیف شده با نام جدید منتشر شود که از اواخر سال ۲۸ مجله دیگری با نام کویر توسط غریب، ضیاءپور و شیروانی با همان اهداف منتشر شد. ضیاءپور در این مجله کم‌تیراژ اولین تابلو به سبک خود با نام حمام عمومی را به چاپ رساند و همین‌طور مقاله‌ای با عنوان نقاشی که در واقع توضیح واضحات حمام عمومی‌اش بود. کویر را هم توقیف کردند، این‌بار پنجه خروس منتشر شد. بعد پنجه خروس هم توقیف شد و ضیاءپور بعد از این برای بیان نظرات خود از صفحه‌های فرهنگی هنری نشریات دیگر کمک گرفت.

بنا به گفته‌های ضیاءپور سه گروه از مخالفان واقعی خروس‌جنگی بودند: «گروه نخست اعضای حزب توده بودند که به قول ضیاءپور می‌گفتند هنر باید برای همه قابل درک باشد که حتی پرتقال ‌فروش هم از آن رضایت داشته باشد. گروه دوم مینیاتوریست‌ها بودند که به‌طور کلی با هنر نوگرا مخالفت می‌کردند و سومین دسته پیروان مکتب کمال‌الملک که هنرشان هنر رسمی آن دوره محسوب می‌شد».

منبع: روزنامه  تهران امروز

]]> http://www.ziapour.com/memorial/%da%af%d8%b2%d8%a7%d8%b1%d8%b4%d9%8a-%d8%a7%d8%b2-%d8%a8%d8%b2%d8%b1%da%af%d8%af%d8%a7%d8%b4%d8%aa-%d8%ac%d9%84%d9%8a%d9%84-%d8%b6%d9%8a%d8%a7%d8%a1%d9%be%d9%88%d8%b1-%d8%af%d8%b1-%d9%86%da%af%d8%a7/feed/ 1 http://www.ziapour.com/memorial/%d9%87%d8%b1%da%af%d8%b2-%d9%86%d9%85%db%8c%d8%b1%d8%af-%d8%a2%d9%86%da%a9%d9%87-%d8%af%d9%84%d8%b4-%d8%b2%d9%86%d8%af%d9%87-%d8%b4%d8%af-%d8%a8%d9%87-%d8%b9%d8%b4%d9%82-2/ http://www.ziapour.com/memorial/%d9%87%d8%b1%da%af%d8%b2-%d9%86%d9%85%db%8c%d8%b1%d8%af-%d8%a2%d9%86%da%a9%d9%87-%d8%af%d9%84%d8%b4-%d8%b2%d9%86%d8%af%d9%87-%d8%b4%d8%af-%d8%a8%d9%87-%d8%b9%d8%b4%d9%82-2/#comments Tue, 07 Sep 2010 07:17:37 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=1076 مقاله مهدی حسینی به مناسبت یادبود ششمین سال درگذشت استاد جلیل ضیاءپور، با عنوان «هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق»، دو هفته نامه تندیس

اکنون که برای نگارش این متن، به مناسبت یادبود ششمین سال درگذشت [۱۳۸۴] پیر نقاشی معاصر ایران، استاد جلیل ضیاء‌پور، تحول نقاشی نوین را در ذهن مرور می‌کنم، به یاد می‌آورم که زمانی

مهدی حسینی

نزدیک به پنجاه سال از نخستین آشنایی‌ام با آثار نقاشی استاد جلیل ضیاءپور می‌گذرد.

این اولین آشنایی، در اردیبهشت ماه ۱۳۳۷ شمسی (۱۹۵۸ م) به مناسبت برگزاری نخستین بی‌ینال نقاشی تهران، در کاخ ابیض بود. برای نوجوانی که در فضای محروم از دنیای تصویر (دنیایی که بعدها متوجه شدم چقدر در فرهنگ گذشته ما جایگاه رفیع و استثنایی داشته است) در دبیرستان‌های آن‌ روز تهران به تحصیل مشغول بود و نه علاقه‌مند و نه قادر به ادامه‌ی تحصیل در رشته‌های علمی و فنی بود و سرگشته در خیابان‌های تهران پرسه می‌زد، تجربه‌ی یک نمایشگاه نقاشی نوین، امری بیرون از عالم تصور می‌نمود. در این نمایشگاه که به همت اداره کل نیروهای زیبای کشور و به دبیری مارکو گریگوریان برپا شده بود، نخست با اسامی بسیاری از هنرمندانی آشنا شدم که بعداً برایم دوستان و همکاران بی‌نظیر شدند و چه بسیار از آنان آموختم. نه فقط آموختن طرح و رنگ، بلکه مهم‌تر از آن، اعتماد به نفس، فروتنی و آزادی. در کاتالوگ این نمایشگاه (که تا به امروز آن‌ را حفظ کرده‌ام و با خود دارم) مقدمه‌ی به قلم دکتر احسان یار شاطر چاپ شده بود و یک پیشگفتار توسط مارکو گریگوریان دبیر بی‌ینال.

در بخشی از مقدمه‌ی دکتر احسان یارشاطر آمده است:

«آنچه هنر دوستان را نوید می‌دهد این است که بسیاری از نقاشان جوان راه مقصود را با اعتماد و قوت دل می‌سپرند و تردید و شرمندگی دست آنها را سست نمی‌کند. در پناه این اعتماد دریافته‌اند که معشوق خانگی زیباست و شیوه‌ی نو که از مغرب رسیده است هر چند پسندیده باشد جز جامه‌ای بر پیکر خیال و احساس واقعی نقاش نیست. دریافته‌اند که در زیر آسمان آبی و آفتاب درخشان ایران و در هنر و فرهنگ کهن سال این سرزمین هزاران نقش بدیع هست که می‌تواند خاطر نقاش را به خود مشغول سازد و قلم او را شوق زندگی بخشد…»

مارکو گریگوریان نیز در بخشی از پیشگفتار خود می‌نویسد:

«مدرنیسم در کشور ما متأسفانه در راه صحیح رشد ننموده و در نتیجه این مخلوق نوظهور نتوانسته است در چشم مردم زیبا جلوه کند و نبودن نقادان و راهنمایانی که بتوانند هنر تصویری را به معنای درست به مردم بشناسانند، به توسعه‌ی پراکندگی کنونی میدان داده است.»

در همین نمایشگاه بود که برای نخستین بار با نام و اثر مشهور جلیل ضیاء‌پور «زینب خاتون» آشنا شدم. طبیعی است که در آن شرایط سنی و قامت و اندازه قادر نبودم، به درستی، به درک واقعی این نمایشگاه و پرده تأثیرگذار استاد ضیاءپور پی ‌ببرم. شاید بیشتر از آنچه بتوانم اصالت اثر را درک کنم، تنها توانستم از طریق شعر عامیانه‌ای که موضوع نقاشی قرار گرفته بود، با این مضمون:

زینب خاتون

جم جمک برگ خزون

مادرم زینب خاتون

گیس داره قد کمون

از کمون بلند ترک

از شبق مشکی ترک

حمام سی روزه می‌خواد

شونه‌ی فیروزه می‌خواد

پرده‌ی «زینب خاتون» در مجموعه‌ی موزه‌ی هنرهای تجسمی معاصر تهران قرار دارد. در این اثر استاد ضیاءپور با استفاده از یکی از بندهای شعر: «شونه فیروزه می‌خواد»، زینب‌ خاتون را در حالی که شانه‌ی فیروزه‌ای رنگ به دست دارد و مشغول شانه‌زدن موهای خود است، تصویر کرده است. دستان حنا بسته «زینب خاتون» که با رنگ نارنجی، با ملایمت اندکی در اطراف کاشی‌های زرد رنگ زمینه و سطح یکی دیگر از کاشی‌ها نشسته و سپس به بهانه‌ی حنای کف پای «زینب خاتون» و با همان نیروی نخستین روی کف پاهایش می‌نشیند. تلفیق واژه‌ها با رنگ‌بندی پرده به گونه‌ای طراحی و تنظیم شده است که چشم در جای جای تصویر حرکتی هماهنگ دارد و هرگونه ایستایی و سکون را از ذهن و خاطر بیننده، دور می‌سازد. ترکیب پرده، مانند اغلب آثار استاد ضیاءپور، تنظیمی موزاییکی دارد و این تجزیه به لحاظ القای پویایی در سرتاسر اثر است.

این تنظیم کاملاً آگاهانه و به خواست هنرمند است و در کلیه‌ی آثار استاد ضیاءپور مکرر می‌شود. زمانی که استاد ضیاءپور مسئله «زمان» را در تصویر بیان می‌کند، به صراحت اظهار می‌دارد که: «هر نوع تجزیه در عالم هنر، حرکتی در جهت پیشبرد پویایی است.»

زن کرد قوچان

نخستین بی‌ینال تهران نیز مانند هر نمایشگاه دیگری خاتمه یافت و در سال ۱۳۳۹ دومین بی‌ینال تهران در اردیبهشت ماه گشایش یافت. در دومین بی‌ینال تهران نیز استاد ضیاءپور با پرده‌ی «زن کُرد قوچانی » حضور داشت.

این بار نیز پیکره‌ی زن کرد قوچانی در حالی که کودک‌اش را به پشت داشت، در تنظیم مشبک و هندسی پرده، ترکیبی تازه یافت. ساختار هندسی پرده «زن کرد قوچانی» این بار نیز در قالب فضای فعال و تابع، تحلیل فرم اندام بُزی که همگام با زن کرد قوچانی در حرکت بود، استفاده از نقوش بومی برای پیوند دادن اجزای تصویری و نیز رنگ‌های گرم در جوار سطوح سرد، جملگی تعریف نوینی از فضای دو بعدی داشته که برای بیننده آن روز تهران (و حتی اکنون) تازگی داشت و او را در فضایی بیرون از فضای متعارف تصویر، هدایت می‌کرد.

دکتر اکبر تجویدی که در شکل‌گیری نخستین بی‌ینال‌های تهران نقش سازنده‌ای داشت، در شماره‌ی‌شش نشریه اخبار هنر و هنرمندان دی‌ ماه ۱۳۳۸، نوشت: «آنان که با هنرهای جدید آشنایی دارند، سعی خواهند کرد که با دیدی بالاتر در آنچه معمولاً برای نظاره‌ی یک اثر عادی و ساده و آسان لازم است، نگاه کنند و اعماق روح و دنیای خاص هنرمند را دریابند. اگرچه تاکنون مردم کشور ما کمتر به دیدن آثار جدید و امروزی عادت دارند، ولی خوشبختانه چون واقعیت هنر ایرانی یعنی آنچه تاکنون در زندگی روزانه‌ی خود با آنان سروکار داشته‌ایم و چه بسا اصراری هم نداشته‌ایم که نام هنر به روی آن بگذاریم، جوهر و خمیره‌ی هنر نو داشته است با اندک کوششی خواهیم توانست به ماهیت هنر جدید پی ببریم. به قول استاد ضیاءپور هنرمند ارجمندی که بسیاری از جوانان با ذوق امروز ما در انتخاب طریقه‌ی هنری خود، مدیون راهنمایی‌های پر بهای وی می‌باشند، یک قالی ایرانی نقش ترکمن، از نظر اصول توزیع و ترکیب رنگ‌ها، چه فرقی با یک پرده‌ی نقاشی آبستره دارد؟ جای بسی خوشوقتی است که این هنرمند جوان و با ذوق و فعال، آثار جدید و قابل ملاحظه‌ای برای نمایش آینده عرضه داشته است».

این پیش‌بینی دکتر اکبر تجویدی صحیح از کار درآمد و یک سال بعد و در شماره‌ی هشت فروردین و اردیبهشت ۱۳۳۹، همزمان با برگزاری دومین بی‌ینال تهران، این نشریه چنین عنوان زد: جلیل ضیاءپور،برنده‌ی جایزه‌ی مدال زرین. همین نشریه در ادامه نوشت: «ضیاءپور تاکنون مطالب فراوان درباره‌ی مکاتب مختلف نقاشی نگاشته است که از نظر کارشناسان هنر جدید به مردم، حایز اهمیت بسیار است.» و در ادامه می‌نویسد: «آثار این هنرمند به علت دارا بودن مضامین اصیل ایرانی و شیوه‌ی خاص نقاشی میان هنردوستان معروفیت دارد.»

در حقیقت پرده‌ی «زینب خاتون» بیانیه‌ی عینی رسالات و نظریات استاد ضیاءپور از سال ۱۳۲۷ و به ویژه در نشریه‌ی خروس جنگی به شمار می‌آید و پرده‌ی «زن کرد قوچانی» حاصل عملی تحقیقات و مطالعات مردم‌شناسانه‌ی وی در پیوند با اقوام مختلف این کشور بود. ناگفته‌ آشکار است که انتشار مقالات استاد ضیاءپور در نشریه خروس جنگی، در آن زمان، چندان ساده نبود و این نشریه بارها توقیف و هر بار با نام دیگری انتشار می‌یافت. نخستین بار، پس از توقیف، با نام کویر و بار آخر با عنوان پنجه خروس، منتشر شد.

فعالیت تحقیقاتی و انتشاراتی استاد ضیاءپور به انتشار نشریات محدود نمی‌شد. از جمله آثار مکتوب ایشان در زمینه‌ی هنر و پوشاک مردم ایران می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

- پوشاک باستانی ایران از کهن‌ترین زمان تا پایان ساسانیان /۱۳۴۳

- پوشاک هخامنشی و مادها در تخت جمشید /۱۳۵۰

- پوشاک زنان ایرانی از کهن‌ترین زمان تا آغاز سلسله‌ی پهلوی /۱۳۴۷

- پوشاک زینتی در ایران از کهن‌ترین زمان تا دوره مادها /۱۳۵۳

- پوشاک ایل‌ها و چادرنشینان و روستائیان ایران /۱۳۴۶

در زمینه جامعه‌شناسی:

- زن از آغاز تا به امروز /۱۳۴۴

در زمینه هنر:

- هنر نقاشی و پیکر تراشی در ایران زمین /۱۳۴۳

- تاریخ هنر عمومی شرق و خاورمیانه (به اختصار)

از دیگر مقالات بسیار حایز اهمیت و جنجال‌برانگیز مرحوم ضیاءپور مقاله‌ای است تحت عنوان: «نقاشان قدیم ایران در میان کتاب‌ها چه می‌کردند و بازماندگانشان چه می‌کنند؟» است که در سال ۱۳۲۸ در انجمن هنری «خروس جنگی» ایراد شد. ضیاءپور ضمن برشمردن ویژگی‌های نگارگری ایران در بخشی از آن می‌نویسد:

«اگر هنرمندان ما علاقه‌مند طبیعت بودند فقط از این نظر بود که طبیعت، وسایل و نمونه‌هایی در اختیارشان می‌گذاشت تا بتوانند مقاصد خود را بیان کنند، و به همین علت، هرگز تابع و مقید طبیعت نبوده آن را تقلید نمی‌کردند». ضیاءپور سپس به ویژگی‌های نگارگری ایران پرداخته و در پایان در مورد افرادی که داعیه حفظ و پاسداری از میراث نگارگری ایران را دارند، با طنز خاصی که ویژه‌ی وی بود، چنین می‌نویسد:

«عجیب‌تر اینکه مدعی هستند که با کپی کردن از روی آثار قدیمی یا اندک دور و نزدیک شدن به آنها و پروراندن چندین شاگرد مانند خود (که این خود مصیبتی است) به داد نقاشی مینیاتور رسیده‌اند و این هنر به اصطلاح ملی را نجات داده‌اند وگرنه تاکنون هفت کفن پوسانده بودند (غافل از اینکه نه تنها باعث نجات آن نشده‌اند بلکه به این وسیله خود سبب مرگ و حتی پوساندن هفت کفن شده‌اند).

این آقایان غافلند که به کار بی‌فایده‌ای دست زده‌اند و مدتی است که بی‌جهت اوقات عزیز خود را با قلم‌موی جناب گُربه صرف کرده‌اند و با آن از بالا یا پایین، طرح نازک را شروع کرده به تدریج به طرح کلفت ختم می‌کنند. صورت پیری را می‌سازند که دستار از سرش افتاده به صورت دلبرش که نیم تاج و دستار و غیره و غیره سر کرده و زلفان آشفته دارد و شراب تعارف می‌کند، چشم دوخته است».

اگرچه ماهیت این قبیل آثار اکنون برای همگان روشن شده است، ولی لازم است توجه شود که این متن متجاوز از پنجاه سال پیش نگارش شده و برای تدوین آن، در آن مقطع از زمان، دانش، جرأت و اعتماد به نفس بسیار لازم بوده است.

موضوع لازم به اشاره دیگر موضوع تدریس مرحوم ضیاءپور در سال‌های پس از انقلاب است. هر چند مدت زمان این دوره آموزشی کوتاه بود و فرصت‌طلبی و خشک‌ اندیشی برخی مانع از استمرار آن شد ولی همین مدت کوتاه تدریس ایشان در مجتمع دانشگاهی هنر (دانشگاه هنر فعلی) نسلی از هنرمندان جوان را تربیت کرد که بسیاری از آنها امروز از فعالان جنبش هنر معاصر ایران هستند و جایگاه خاص خود را در تداوم نهضت مدرن کشور یافته‌اند.

یکی از خوش اقبالی‌های نگارنده‌ی این سطور همجواری با مرحوم ضیاءپو در داوری نخستین بی‌ینال نقاشی معاصر تهران، در سال ۱۳۶۹، در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران بود. از جوایز آن سال بی‌ینال سفر دو هفته‌ای برندگان بی‌ینال، به همراه داوران، به کشور چین بود. پس از فراهم آمدن مقدمات سفر و عزیمت به چین، زمانی که در لابی هتل قرار شد هر دو نفر در یک اتاق مستقر شوند، در نهایت خوشوقتی، استاد ضیاءپور، هم اتاقی خود را حقیر انتخاب نمودند. این حُسن تصادف و انتخاب سعادتی برایم فراهم آورد که موجب شد ده روزی را به صورت مستقیم با پدر معنوی خود هم اتاق باشم و از هر لحظه آن لذت برده و از هر اندیشه و گفته‌اش نکته‌ها بیاموزم.

در زمانی نه چندان دور که دانشکده هنر اصفهان بخشی از دانشگاه هنر تهران به شمار می‌آمد (و اینک مستقل گشته و با عنوان دانشگاه هنر اصفهان به فعالیت ادامه می‌دهد) توسط مدیر گروه، از من خواسته شد تا از استاد دعوت نمایم و چند روزی را، به اتفاق، در دانشکده‌ی هنر اصفهان و در میان دانشجویان و کارگاه نقاشی سپری نماییم. از آنجا که استاد تا این زمان دو بار دچار سکته قلبی شده بود و امکان داشت این سفر برای ایشان مناسب نباشد، این درخواست را چند روز در خاطرم مرور کردم. چون احتمال می‌دادم، این سفر و حضور در میان دانشجویان مشتاق اصفهان موجب خستگی و کسالت ایشان گردد. بالاخره به خود جرأت دادم و موضوع را با مرحوم ضیاءپور در میان گذاشتم. در نهایت تعجب، استاد از دعوت استقبال کردند. ولی نگرانی من از زمان ساعت پرواز بود که ساعت شش صبح (یا همین حدودها) تعیین شده بود و قرار بود یک ساعت قبل از پرواز در فرودگاه باشیم. پیوسته خود را سرزنش می‌کردم که این سفر و این زمان موجب کسالت استاد خواهد بود. به هر تقدیر روز سفر فرا رسید و با وجودی که خود را انسان سحرخیزی می‌دانستم، در کمال تعجب، به محض ورود به سالن فرودگاه، استاد ضیاءپور را شاداب و سرحال، منتظر خود و سفر به اصفهان یافتم. دو روز پرتحرکی در اصفهان سپری شد و این همه نیرو و صرف وقت از سوی شخصیتی این چنین پیشرو در این شرایط سنی، برایم شگفت‌انگیز بود.

هرگز نمیرد آن‌که دلش زنده شد به عشق

ثبت است در جریده عالم دوام ما

هفتمین بزرگداشت استاد جلیل ضیاءپور روز جمعه هشتم دیماه، درنگارخانه الهه برگزار شد. در این مراسم بسیاری از دوستان و شاگردان استاد که هم اکنون ارکان هنر نقاشی ایران محسوب می‌شوند، از جمله غلامحسین نامی، محمود جوادی‌پور، عباس مشهدی‌زاده، محمد علی بنی اسدی، توکا نیستانی، علیرضا سمیع‌آذر، کامران عدل، نیما پتگر، فرهاد فخریان، یحیی دهقانپور، حسن ارژنگ، سعید بهروزی، مهندس حسابی و … حضور داشتند و یاد پرچمدار مدرنیزم در ایران را گرامی داشتند. دکتر سمیع‌آذر، غلامحسین نامی، استاد مشهدی زاده، در این مراسم سخنانی برای حضار ایراد کردند. مشروح این گزارش را بخوانید:

گالری الهه بار دیگر یکی از شلوغ‌ترین مراسم خود را روز جمعه هشتم دی ماه تجربه کرد. این بار نگارخانه الهه پذیرای تمامی هنر دوستانی بود که برای هفتمین سال، یاد استاد جلیل ضیاءپور، پدر هنر نقاشی مدرن ایران را گرامی می‌داشتند. در این مراسم، که به همت خانواده‌ی ایشان برگزار شد، تعدادی از آثار ارزشمند ضیاءپور به نمایش گذاشته شده بود و بر روی یکی از دیوارهای گالری نیز فیلم کوتاهی از زندگی، کار استاد و مصاحبه کوتاهی با وی پخش می‌شد. یاران و شاگردان ضیاءپور در کنار آثار وی به یادآوری خاطرات خود با استاد پرداخته بودند و همچنین در مورد زندگی و فعالیت‌های این ستاره‌ی هنر ایران صحبت می‌کردند. این مراسم آنقدر دوستانه بود که به نظر نمی‌رسید کسی بخواهد سخنرانی کند. اما وقتی همه دوستان جمع شدند کم‌کم برگزارکنندگان از آنها خواستند هر کدام از استاد ضیاءپور بگویند و آنان نیز گفتند.

عباس مشهدی‌زاده: مشهدی‌زاده (مجسمه‌ساز) و یکی از یاران ضیاءپور ابتدا با اشاره به اینکه برخی می‌پرسند چرا تعداد آثار استاد کم است گفت: شمارش را باید از برنامه‌های استاد شروع کرد نه از آثارش. تلاش‌هایی که عمداً صرف برطرف کردن سنگلاخ‌ها، مور و ملخ‌ها و آزار و اذیت‌ها شد تا امکان این فراهم شود تا جوان‌های امروز در این سال‌ها و در آینده کارهایشان را ارائه کنند. برای چنین کاری صرف هزینه و وقت و تلاش بی پایانی لازم بود که تنها از جلیل ضیاءپور ساخته بود و نه از هیچ کس دیگر. یادش گرامی و گرامی‌تر خواهد بود. وی که در دنباله صحبت خود این بیت را خواند: نوبت کهنه فروشان درگذشت / نو فروشانیم و این بازار ماست ادامه داد: هرکسی چه بخواهد و چه نخواهد بی‌گفت و گو پر بدیهی است که تنها پیشآهنگ اندیشه نوین هنری ایران جلیل ضیاءپور است و این قطعیت پذیرفته شده‌ترین جایگاه اوست. او در این جایگاه با پیمایش همه راه‌ها برای شناساندن و فهماندن استیلای فرهنگ و هنر ایران با نوگرایی و نو زیسیتی تلاش و کوشش کرد. مشهدی‌زاده با اشاره به تأسیس اولین هنرستان هنرهای زیبا در ایران گفت: یکی از کارهای او اکنون ۵۴ ساله شده و به تاخت می‌تازد، باغ هنرستان‌های هنرهای زیبای این مرز و بوم است که اکنون ۵۴ ساله شد و به باغبانی جلیل ضیاءپور در ۱۳۳۱ تأسیس شده بود. مشهدی‌زاده افزود: در آن سال از مهدی ویشکایی خواسته شده بود که هنرستانی ایجاد کند و او گفت که از عهده من خارج است ولی ضیاءپور قطعاً این کار را به انجام خواهد رساند و چنین بود که در سال ۳۱ گشایش این مدرسه را انجام داد و لشکری از هنرمندانی که در ایران و در بیرون از ایران باعث فخر تاریخ معاصر هنر ماست حاصل کار اوست. مشهدی‌زاده در آخر پیشنهادی جسورانه داد. وی گفت: من در اینجا رسماً ایستاده در نهایت ادب و تواضع در کوچکترین وضعیت خودم اعلام می‌کنم که شایسته و بایسته و نیکوست که نام موزه هنرهای معاصر ایران به موزه جلیل ضیاءپور برگردانده شود. ۳۰ سال است که این بحث را می‌کنم. چه کسی اعلا و اولاتر از جلیل ضیاءپور است که تنها موزه معاصر پایتخت ایران به نام او شود. این حق اوست.

دومین سخنران غلامحسین نامی بود. وی سخنان خود را چنین آغاز کرد: یاد استاد ضیاءپور گرامی باد امشب و همه‌ی شب‌ها. همیشه وقتی به استاد ضیاءپور فکر می‌کنم به یک جنبه از شخصیت ایشان بیش از جنبه‌های دیگرش فکر می‌کنم. یک هنرمند ابعاد مختلفی دارد و ابعاد شخصیت ضیاءپور که پرچمدار هنر معاصر ایران است باید بیشتر شناخته شود. نامی ادامه داد مهمترین بعد شخصیتی ضیاءپور جنبه تحلیلگری و نقدگونه او است که مهمترین عامل جا افتادن مدرنیزم در جامعه ما شده است. در دهه ۲۰ در آن جامعه بسته این مرد با چه شهامتی یورش برد به تمام سنت‌های پوسیده و واپس‌گرا و چگونه با آدم‌های آن روزگار که جز مینیاتور و کمال‌الملک چیزی نمی‌شناختند و چگونه مقاومت کرد و نتیجه آن مقاومت جا افتادن مدرنیزم در جامعه هنری آن زمان است. این جنبه شخصیت او مهمترین جنبه‌های او است حتی بیش از نقاشی‌هایش. نامی تأکید کرد: ضیاءپور وقت نقاشی کردن نداشت و بیشتر زحمت و تلاش این بود که این نگاه متفاوت را که فلسفه مدرنیزم به هنر و جهان داشته است جا بیاندازد. استاد ضیاءپور نهضت خروس جنگی را در سال‌های ۲۷ و ۲۸ شروع کردند و تلاشی که در آن جامعه‌ی سنت‌زده و واپس‌گرا با نهایت توان و ذهنیت بسیار قوی فلسفه مدرنیزم را در آن جامعه جا انداختند. باید ببینیم اثرگذاری هنرمند در هر جامعه چقدر بوده است. نامی ادامه داد: من همیشه مخصوصاً در این دوران این صحبت را اعلام کردم که در طول ۷۰ سال تاریخ هنر نقاشی مدرن ما که از تلاش‌های ضیاءپور شروع کرده تا امروز رویکردی انتقادی نداشته‌ایم. در صورتی که تلاش ضیاءپور در آن دوران با آن شور و هیجان باعث شده که در آن جامعه مسأله نوگرایی و نوطلبی و هنر مدرن جای خود را باز کند و اهمیت تلاش ضیاءپور در همین نقطه است. تلاش او و مبارزه بسیار همه‌گیر او بود که با سنت‌گرایی و واپس‌گرایی در هنر شروع کرد و امروز نسل جوان نتیجه آن را می‌بیند. نسل جوان باید بداند در چه زمانی و با چه تلاش‌هایی هنر امروز بدست آمده است. استاد ضیاءپور پرچمدار جنبش هنر مدرن ایران است.

نامی در خاتمه گفت: انتقادی که امروز باید در مورد هنر مدرن مطرح کنم آن است که تلاش و توان که ضیاءپور داشت الان نداریم. ما امروز باید منتظر یک ضیاءپور دیگر باشیم که متأسفانه دیگر قطع شده است. مسأله این است که یک جریان قوی برای نقد و بررسی جریان هنر نداریم. باید نسل جوان کوشش کند که چنین جریانی راه بیاندازد و رویکردی انتقادی به این روند در ایران داشته باشیم.

در ادامه‌ی مراسم دکتر سمیع‌آذر نیز سخنانی در مورد جایگاه ضیاءپور در تاریخ هنر مدرن ایراد کرد و خواست که جایگاه وی بیش از پیش گرامی دانسته شود.

منبع: سایت غلامحسین نامی

و همه در خاموشی‌ی یک حیات درخشیدید^{۱ (هوشنگ ایرانی)}

همیشه ایسم‌ها در نقّاشی‌ ایست کرده‌اند ـــ مَقرّ. یعنی در هوای تجسّم عمیق‌تر نفَس کشیده‌اند؛ که مثلن در ذات‌ترَست یا در تو ابتدایی‌تر.

پس: بر نقّاش، جسارت، رسالتَ‌ست؛ یا جای‌گزینِ نو ‌بودن‌َش.

جلیل ضیاءپور، پیامبرِ مدرنیسم در نقّاشی‌ی معاصر، وجهی از طلوع را شرقی خاست‌- دید، که از دَرک می‌پرید؛ و فکر کرده بود: درَک؛ وقتی که گفت: «در هنرِ نو، فقط قانونِ نو فرمان‌روایی می‌کند.»^۲

انگار کهنگی‌ی تار را تاریخ کرده است؛ که چشم در افق می‌کرد و عمودی می‌دید؛ و می‌دید: شتابِ عبور، مرور را پس‌ می‌زند و هلاک.

همیشه آن‌که در صفِ پیش می‌رود، پیش‌ می‌رود؛ و این یعنی جان؛ که در مرتعِ اثر هیجان را رام می‌کند و نام می‌شود ـــ امضاء. که نام، نمایشِ توست و سکّو می‌شود برای بال؛ شبیه وقتی نوشت: «هیچ خاهشی جلوتر از خاهشِ زمانِ خود نمی‌تواند باشد.»^۳

پس؛ در زمانی را بر زمانی کرد؛ که آن محاطِ در این می‌مانَد؛ مثلِ باتلاق‌ها، که فرو و رفتنَ‌ست ـــ او همیشه اوّلی را فرا کرده است و بعدی را فرار.

ـــ فکر کرده‌ام: در بیمار چیزی‌ هست که در بیماری نیست: جمع؛ مثلِ رنگ در روانِ رنگ.

پس تو تنها نیست: ها است.

در خاندن، فرق‌ها جمع می‌شوند: محدود؛ که سِیر را طبیعیَ‌ت می‌کند؛ عینِ حلقه.

این‌جا، حلق‌هایی «سلاّخِ بلبل» می‌شوند و می‌شوند: «هنرِ خروس جنگی، هنرِ زنده‌هاست.»^۴

: سرعتِ جریان‌ها وقتی که در نبض می‌ریزند، خون، آتش می‌شود؛ مثلِ «حرف‌ها، که با حرارت در هوا موج می‌زنند.»^۵ ـــ عینِ رنگ.

ضیاءپور، خاب را از رنگ برداشت؛ وقتی روی بوم می‌گذاشت ـــ مثلِ متن؛ که وقتی نوشته می‌شود، چیزی از کاغذ حذف می‌شود، کجا!

(حیاتِ نقّاش، روی پر می‌نشیند؛ روی باز؛ و هر بار باد در رنگ، درنگ می‌کند و عصب می‌گیرد ـــ خاندم: «رنگ‌رزها می‌توانند با یک لکّه رنگ، اساسِ هستی را به هم بزنند.»^۶)

یعنی: او/ اوها، به‌مشابه ندارند- نمی‌مانند؛ مثلِ به‌ازاء.

یعنی: تکّه‌ای حیاتی، در حیاتِ اخیر، در مکانیسمی از خیال و ماوراء، تا عجیب می‌رفت. عجیب امّا فریب نیست؛ زیباست در نمایشَ‌ش ـــ و فکر می‌کنی: این سود، سوء مانده است؛

چون: پیش‌رو، چیزی از شهید دارد؛ مثلِ شقیقه برای تیر.

سپس، می‌بینی: او/ اوها در جنونی کیهانی، ماقبل را مابعد خاسته‌اند؛ و هاری‌ی خیال‌های امروز را هنوز زیرِ پلک‌های ماضی رام می‌کنند.

نیز: کشف‌های عرفانی‌ی نور/ رنگ در چشم‌های ضیاءپور، که نوشت:

«صورِ طبیعی: منظور، شکل‌های مأنوس و عادّی هستند.

صورِ غیرطبیعی‌ی نزدیک: منظور، شکل‌هایی هستند که تشابه نزدیک به اشکالِ مأنوس داشته باشند.

صورِ غیرطبیعی‌ی دور: منظور، اشکالی هستند که قابلِ تشابه به اشکالِ مأنوس یا اشکالِ غیرطبیعی‌ی نزدیک، تنها در تصوّر و از راهِ تداعی‌ی معانی باشند.»^۷

انگار روی صفحه که می‌افتاد، صفحه پر می‌گرفت: نفَس.

همیشه در نفَس چیزی از رنگ می‌ریزد؛ که ضیاءپور: رام نیست؛ چون از مدامی عبور کرده است، که دام؛ و دائم می‌گفت:

«زیبایی‌ی نقّاشی، از زیبایی‌های سایرِ هنرهای زیبا جداست.»^۸

که شنیده بود: «بانگِ خروس تا کنارِ آسمان رسید»^۹

و این انجام را برای خروس جنگی سر می‌کنم که:

حالای جنونِ‌ مذکور!

شیهه‌ی تاش، در فقراتِ کَنَف کشید:

حینِ رعدِ دو سفید

تمامِ رنگ چکید.

یادداشت‌ها:

۱٫ هوشنگ ایرانی، اکنون به تو میاندیشم، به توها میاندیشم، از شعرِ «آنتونیا مورنو»، صفحه‌ی ۱۵ [بدون شماره‌ی صفحه]، دی ۱۳۳۴٫

۲٫ مجلّه‌ی آپادانا، شماره‌ی ۱، از مقاله‌ی «مفهوم هنر نو»، صفحه‌ی ۴، خرداد ۱۳۳۵٫

۳٫ جلیل ضیاءپور، نقاشی و مکتب کامل تئوری جدید ضیاءپور‌،‌ لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر از پریمیتیف تا سوررآلیسم، صفحه‌ی ۱۳، مهر ۱۳۲۷٫

۴٫ مجلّه‌ی خروس جنگی، دوره‌ی دوّم، شماره‌ی ۱، از مانیفستِ انجمنِ خروس جنگی، صفحه‌ی پشتِ جلد، اردیبهشت ۱۳۳۰٫

۵٫ حسن شیروانی، مجلّه‌ی هنر نـو، شماره‌ی ۳، از نمایش نامه‌ی «او»، صفحه‌ی ۵۱، آذر ۱۳۳۵٫

۶٫ غلامحسین غریب،‌ ساربان، از انتشاراتِ مجلّه‌ی خروس جنگی، صفحه‌ی ۲۳، فروردین ۱۳۲۷ [تاریخِ انتهای متن].

۷٫ ر.ک.: یادداشتِ شماره‌ی ۳، صفحه‌ی فرعی [بدونِ شماره‌ی صفحه].

۸٫ همان، صفحه‌ی ۱۳٫

۹٫ محّمد مقدّم، بانگ خروس، از شعرِ «پژواک»، صفحه‌ی ۳۳، ۱۳۱۳٫

گهگاهی اندیشه‌ها نیز کال از درخت می‌افتند. (ویتگنشتاین)

وسوسه انحراف، چون جان مؤنثی پیوسته با او بود. میل داشت از هنجارهای طبیعی عدول کند. عدول از طبیعت، غیر طبیعی‌ شدن بود، در زمانه‌ای که همه هنرمندان گویی که داشتند شکل هم می‌شدند.

ضیاءپور از غیر طبیعی‌ترین هنرمندان قرن ما است. در فارسی کمتر کسی چون او «متهم» به مدرنیسم و اندیشه‌های مدرنیستی شده و بی‌شک، به واسطه نقشی الگو محور، از نخستین پیشتازان هنر جدیدی تلقی می‌شود که اولین پیش‌ لرزه‌هایش گویی که همه عمارت هنر نقاشی قدیم ایران را ویران کرد. مستقیماً چشم در چشم نقاشان ساده‌بین، که الگوی غایی آنها طبیعت و فصول سال بود، می‌دوخت و با صراحت لهجه «لذت حاصل از ادراک» را بر زیبایی چهره و «قشنگی» ترجیح می‌داد. تا پیش از آن ‌که به پاریس برود، دیده بود نقاشی کمال‌الملکی را و شاگردان وی را و اصولاً نقاشی ایرانی را که پیوسته مأخوذ به حیای عقل بود. و حالا در پاریس با جریانی به نام کوبیسم آشنا شده بود که پارتیزان‌های آن بر این اعتقاد بودند که «تفکرات عقلانی با احساسات هنری ناسازگار است»، و او به ایران بازگشته بود، و در پایتخت نهایت نقاشی ایرانی، آثار کمال‌الملک بود و کمال‌الملک به شدت تأکید داشت احساسات بر عقل غلبه نکند و فقط ‌و فقط هر آنچه چشم می‌بیند، نقاش باید بر بوم ترسیم کند. در مقابل توصیه کمال‌الملک که به شاگردان می‌گفت: «از مجموعه چند درخت، که در حیاط مدرسه می‌بینید، بر روی بوم یک باغچه بسازید»؛ ضیاءپور به شاگردان می‌گفت: «از مجموعه چند درخت یک عاطفه به وجود بیاورید.»^۱ و این در زمانه‌ای بود که عاطفه نبود، یا بود و فقط عاطفه بود و هیچ چیز دیگر نبود، و این ضربه‌ای بود به ذهنیتی کهنه و این سؤال که: مگر «عاطفه» کشیدنی ا‌ست؟ و سؤالی‌تر این ‌که: مگر از مجموعه چند درخت بر روی بوم «عاطفه» به وجود می‌آید!؟ می‌خواست ذهنیت غلط قدیمی (ایرانی) را بزداید و بفهماند عاطفه، همانی نیست که هست؛ بلکه «عاطفه» در حقیقت چیزی است که ما با «حس» خود آن را پدیدار می‌کنیم و سپس‌تر گرفتار آن می‌شویم! هر چند این آموزش «عاطفه» را کمک نمی‌کرد، بلکه عاطفه را می‌کُشت. اما این تصوری بیش نیست برای توهّمی، که وقتی تنهایی و یکه‌تاز، تو را آرام کند! و او یکه‌تاز میدان هنر جدید شده بود، در زمینی که بازیکنان و تماشاچیانش همه قدیمی بودند؛ از قدیم می‌آمدند و قدیم را جدید می‌پنداشتند. او در هنگامه‌ای به صورِ هنرنوگرا در ایران دمید که تمام تاریخ و تمام هنر و ادبیات، به واسطه پادشاه قلدری به نام رضاخان، داشت و می‌خواست به گذشته پیش از اسلام رجوع کند. در نتیجه، برخلاف سیاست روز و فرنگی ‌شدن این مملکت؛ دولت‌‌مردان خوش می‌داشتند قلم و قدم و ذهنِ قلم‌دار را در تاریخ، ادبیات و هنر به گذشته سوق دهند. اکثر هنرمندانی که می‌توانستند کار خلاقه کنند، در ابتدای دهه نخستین و در دهه ۲۰، سر در چاه نسخه‌های خطی کردند و ساز و قلم و اندیشه خلاقانه را غلاف نمودند تا به عنوان مصحح، محقق و حاشیه‌نویس نتوانند اندیشه نوینی را اعمال کنند؛ که این اندیشه، طبیعتاً واپس‌‌گرایی را پس می‌زد و پس زدن واپس‌گرایی؛ یعنی دموکراسی و دموکراسی سمّ و زهر دیکتاتوری بود! به همین علت همه مدارس هنری یا آموزشگاه مینیاتور بود یا مدرسه فرش‌بافی، و همه نقاشی آن بود که در یک مسابقه هنری مشخص شود که چه کسی می‌تواند چهره پادشاه قلدر بی‌سواد را طبیعی‌تر و عین نسخه زنده بر بوم ترسیم کند، تا لایق نشان افتخار در هنر ایرانی گردد! نوجوانی ضیاءپور در این آشفتگی هنری سپری شد، تا دو دهه بعدتر که حضور عروسی نقاش از خانواده دیبا به طور کلی شعور قدیم هنر را از خانواده پهلوی زدود و اندیشه نوین غربی را در ذهن آشفته آنها جاسازی کرد.

جلیل ضیاءپور در شلوغی غلیظ سیاست و در میان آتش افول و احداث دو حکومت (قاجاری و پهلوی) به سال ۱۲۹۹ در شهر انزلی متولد شد. نوجوانی او در اکثر شهرهای ایران قحط‌سالی بود، اما در جوانی دیگر فوران چاه‌های نفت جنوب، ایران را از طریق لوله به شریان‌ها و چهارراه‌های مهم جهان وصل می‌کرد.

او هجده‌ساله است که به قصد تحصیلات موسیقی در سال ۱۳۱۷ برای نخستین بار به پایتخت می‌آید. علاقه وی به آهنگ‌سازی، به علت کمبود مدارس موسیقی، نیمه‌کاره رها می‌ماند. در این سال در تهران مدارس هنری رو به ازدیاد است. اکثر جوانانی که ذوق هنری دارند، حال که هنوز دانشگاه در ایران احداث نشده؛ رو به مدرسه صنایع مستظرفه می‌آورند. در سال ۱۳۱۸ وارد مدرسه صنایع مستظرفه قدیمه می‌شود که حسین طاهرزاده بهزاد آن را اداره می‌کرد و یک سال در این مدرسه هر آنچه را آموزش می‌داده‌اند، می‌آموزد. در نتیجه، ضیاءپور بیست سالش نشده بود که متبحر در نقاشی قالی، نقاشی نقش کاشی، تذهیب و مینیاتور شد.^۲

حضور هادی‌خان تجویدی در کنار معلمین دیگری چون زاویه، باقری و کریمی؛ در این مدرسه، جدا از آموزش حرفه‌وفن، شاگرد را با رنگ و عوالم رنگی نقاشی نیز آشنا می‌کرد، هرچند نهایت نقاشی نزد این کسان نقاشان مسجد مروی و شاگردان کمال‌الملک بودند. چیزی نمی‌گذرد که مصلحت ایجاب می‌کند همچون هر جای متمدن جهان، ایران نیز مجهز به «دانشگاه» شود. با تبدیل شدن مدرسه صنایع مستظرفه به شاخه هنری دانشگاه، ضیاءپور دانشجوی دانشگاه تهران می‌شود. در دانشگاه حالا دیگر تنها شاگردان و مرید پروردگان کمال‌الملک، استاد و معلم نیستند. دروس پراکنده شده و هر استاد در حوزه تخصصی خود درس می‌دهد. استاد حیدریان و استاد صدیقی هنوز گرفتار ذهنیت کمال‌الملکی در هنر‌اند، اما حضور دکتر کیهانی (که آناتومی درس می‌داد) و حضور پرشور محسن مقدم، که دگراندیش بود؛ و مهم‌تر از همه پیشتازی و پیشرو بودن مادام آشوب و آفتاندلیان، به غیر از آموزه‌های قدیم، از دنیای مدرن نیز چیزی به شاگرد و دانشجو می‌آموخت. حضور فرنگیان به سیستم آموزش‌ و پرورش و خصوصاً ارتباط فرهنگی ایران و کشور فرانسه شرایطی ایجاد کرد که در سال ۱۳۲۵ دولت فرانسه بورسیه‌ای در اختیار ایران بنهد تا دانشجویان هنرآموز را به معبد هنر نو (یعنی بوزار پاریس) دعوت کند. با هجرت ضیاءپور به پاریس، همه آموزه‌های او در ایران گویی که بی‌ارزش و تمام «ارزش» در نزد ذهنیت او هویت جدیدی می‌شود که وی در پاریس می‌آموزد. در حقیقت، ضیاءپور نخستین نقاشی است که پس از سفر کمال‌الملک به اروپا، با ذهنیتی به طور کلی مخالفِ کمال‌الملک از اروپا به ایران بازگشته است، و این در شرایطی است که شاگردان کمال‌الملک در رسانه‌ها، مطبوعات، دانشگاه و مجامع هنری تهران وجه غالب هنر را  همان سنت کمال‌الملکی می‌دانسته‌اند!

سالی که ضیاءپور ایران را به مقصد پاریس ترک می‌کرد، علی‌رغم آموزش‌های فرانسوی مادام آشوب و بینش نوین معماری آفتاندلیان، در دانشگاه هنوز بارقه‌ای از «طبیعت‌سازی» وجه غالب بود؛ یعنی دانشگاه نیز همان صنایع مستظرفه گویی بود، اما با این تفاوت که دیگر اینجا مدرنیسم، همانا نوعی امپرسیونیسم تلقی می‌شد. او دو سال بعد به تهران بازگشت؛ و این سال ۱۳۲۷ بود و در تهران سر و صدایی توسط چند جوان تازه ‌نفس راه افتاده بود که گویی با زبانی خشن و نگاهی تند می‌خواستند پیشینه تاریخ، هنر و ادبیات ایران را ویرانه‌ای تلقی کنند تا ذهن ایرانی به مسیری رود که سال‌ها آن مسیر جدید را عوام، ترکستان می‌نامیدند! برای نخستین بار در حوالی همین سالهاست که جملاتی از نیچه بین جوانان هنرمند تهرانی رد و بدل می‌شود. مهم‌ترین سخن این فیلسوف برای آنان این بود: «هنر را باید برحسب هنرمند دریافت»! و این جمله در حقیقت می‌آموخت که هر هنرمند به تنهایی خصوصیات اخلاقی خاص خود را دارد. و این ضربه‌ای بود که بر گروه شاگردان کمال‌الملک فرود می‌آمد؛ چون ذهنیت مریدپرور کمال‌الملک آموخته بود و می‌آموزاند: همه نقاشان یک خصوصیت اخلاقی باید داشته باشند و آن، همان خصوصیات اخلاقی استاد است. و این خصوصیات هیچ ربطی به نقاشی نداشت؛ چون مجموعه‌ای بود از: شرف، احترام، آبرو، حیا، سخاوت، فتوت و جوانمردی!

اعضاء انجمن خروس جنگی از چپ به راست: غلامحسین غریب، جلیل ضیاءپور و حسن شیروانی

ضیاءپور این خصوصیات را برای یک پهلوان مناسب می‌دانست. و نقاش را جور دیگری می‌دید. دقیقاً در مخالفت با این ذهنیت ایرانی؛ او نقاش را موجودی می‌پنداشت از مجموعه بوم، قلم، رنگ، آتلیه و آلبوم آثار نقاشان دیگر. این نگرش سبب شد در ابتدا آتلیه‌ای برای عرضه آثار و افکار متفاوت خود تأسیس کند. هیچ جا- اگر که جایی بود- از افکار جدید او پیروی نمی‌کرد. نقاشی هنوز دولتی بود و خصوصی نشده بود. در بازگشت از سفر اول (۱۳۲۷) با دو نفر از جوانان همفکر، که پیشنهادهای مناسبی در پیشبُرد هنر نوین داشتند، «انجمن خروس‌ جنگی» را- در آتلیه‌ای که بنا نهاده بود- بنیاد نهاد. با توجه به این ‌که مطبوعات جایی برای انتشار اندیشه‌های پیشرو- از جنس افکار او- نبود، با همکاری دوستان اندک اما همفکر مجله‌ای را به نام «خروس‌ جنگی» منتشر کرد که تا امروز از مهم‌ترین مجلات ادواری در موقعیت آوانگارد، تلقی می‌شود. این مجله، که در قطعی کتابی (وزیری) منتشر شد (بعدتر قطع مجله تغییر می‌کند) زلزله‌ای در مطبوعات تهران به وجود آورد. غلامحسین غریب در داستان، شیروانی در تئاتر، حنانه در موسیقی و ضیاءپور در نقاشی؛ همه داعیه نوگرایی داشتند و جالب‌تر این‌ که از همان شماره نخست پیشروترین شاعر آن ایام، که مورد لعن ‌و نفرین قدیمی‌سرایان بود، یعنی نیما یوشیج نیز به نوعی در دایره اهالی انجمن شناخته می‌شد و آثاری از او در کنار آثار این چند نفر منتشر می‌گردید. دقت نظر به اولین شماره این مجله و جستجو در مطالب آن، وضعیت جدیدی را در حوزه‌ معنایی و حوزه معرفتی هنر و ادبیات ایران هویدا می‌کند. مجله با این ‌که در چهل‌ و پنج صفحه بسته شده است، اما وضعیت تاریخی مجلات فارسی را بر هم می‌زند. هرچند کمی بعد به اتهام واهی توده‌ای بودن از انتشار آن جلوگیری می‌شود، در حقیقت «خروس ‌جنگی» اولین مجله غیر توده‌ای و نخستین مجله غیر انتفاعی در ایران است. به محض باز کردن جلد (که بدون هیچ نوشته‌ای فقط با رنگ سیاه یک خروس‌جنگی کوبیستی را نشان می‌دهد) با شعری از نیما یوشیج مواجه می‌شویم که در حقیقت مانیفست کل دوره‌های این مجله است: قوقولی‌قو. خروس می‌خواند/ از درون نهفت خلوت دل،/ از نشیب رهی که چون رگ خشک،/ در تن مردگان دواند خون،/ می‌تند بر جدار سرد سحر؛/ می‌تراود به هر سوی هامون.^۳

در این شعر نیما می‌گوید: این خروس «مژده» می‌آورد و در این «خراب‌آباد» به سوی «آبادان» رهنمون خواهد کرد. نیز در یک بند دیگر همه خصوصیات اخلاقی اهالی انجمن را بازگو می‌کند: نرم می‌آید/ گرم می‌خواند/ بال می‌کوبد/ پر می‌افشاند … نیما در نُه بند تمام سرشت مجله را در قضیه خروس به شکل استادانه‌ای بازگو می‌کند. و جالب‌تر این ‌که، هرچند در زیرنویس شعر سال ۱۳۲۵ درج شده، برای نخستین بار است که این شعر در «خروس‌ جنگی» منتشر می‌شود. آیا نیما این شعر را اختصاصاً برای مجله سروده است؟ پس تاریخ زیر شعر چرا مربوط به چهار سال قبل‌تر است؟ آیا همچنان چون همیشه نیما از حکومت، دولت و توده‌ای‌ها ترسیده و عمداً تاریخ شعر را قدیم‌تر کرده است؟! پس از درج شعر نیما در دو صفحه، در صفحه‌ سوم مقاله‌ای کوتاه از مرتضی حنانه خواننده را با «موسیقی سنفونیک» آشنا می‌کند، با شروعی خروس‌ جنگی‌وار که علامت سؤال در ذهن به وجود می‌آورد: «در نتیجه عقب‌افتادگی از تمدن دنیا و تعصبات شدید و بیجایی که برای گوش ندادن به موسیقی و طرد کردن آن در اجتماع ما پیدا شده بود، طبیعتاً لطمه بزرگی به اخلاق و روحـیات ما ایرانیان وارد کرده است که …»^۴ اما پس از چهار صفحه خبر مربوط به موسیقی مدرن؛ مقاله مهم و جنجالی ضیاءپور با نام «نقاشی» چاپ شده که در آن به حسین بهزاد و کمال‌الملک عملاً می‌تازد و اشاره‌هایی به قضیه کوبیسم دارد و در آن با کنایه به اهالی صنایع مستظرفه می‌نویسد: «پس از آن ‌که این فکر به مغز هنرمندان رسید که باید محسوسات خود را نشان بدهند، نه که بنده سلیقه‌ها و ذوق‌های دیگران باشند، مکتب‌های مختلفی پدید آمد که در میان همه آنها فقط دو مکتب بود که بر فراز ترقیِ خود رسیدند و نتیجه کاوش‌های سالیان درازشان را به دست دادند؛ یکی امپرسیونیسم بود که تحولی در عالم رنگ‌آمیزی ایجاد کرد و به معنی نقاشی آب‌ورنگ دیگری داد. و آن دیگری که جدیدترین همه، و از نظر من مستقیماً به هنر نقاشی منتسب است، نه به شعر و شاعری و داستان‌سرایی، مکتب کوبیسم است.»^۵ ضیاءپور در این نوشته اشاره‌هایی نیز به فردیت هنرمند می‌کند و در عین حال در پایان تأکید دارد: علی‌رغم گفته‌های او درباره کوبیسم، هنر ایرانی (اعم از نقاشی کاشی و قالی) در این موضوع قابل تأمل‌اند! داستان غلامحسین غریب نیز با عنوان «نبش» صدای دیگری را در نثر جدید اعلام می‌کند. و نیز نمایش‌نامه‌ای از شیروانی به نام «معشوقه خدا»‌ و مهم‌تر از همه شعر «عصیان» از منوچهر شیبانی، شاعر و نقاش متفاوت که اولین ضربه‌ها را با شعر خود به پیکره شعر چارپاره‌سرای دهه ۳۰ زد؛ شعری متفاوت با زبانی غریب و وزنی جدید که در کنار شعر نیما در حقیقت یک دوئت را نشان می‌دهد؛ شعری که، بجز هوشنگ ایرانی و در دوره‌ای کوتاه سهراب سپهری (در جوانی)، دیگر هیچ گاه در ذهن هیچ شاعری تجربه نشد! و این تمام یک شماره مجله‌ای است که آشوبی در سیاهی یک نسل به وجود آورد.

«انجمن خروس‌ جنگی»، در همان شماره نخست مجله، تبدیل به یک مجموعه هنری، ادبی جدید شده بود. مقالات تند و سخنرانی‌های پرحرارت، که با دیدی تازه مجهز بود، به تنش میان نوگرایان و سنت‌گرایان دامن می‌زد. او خوش می‌داشت در هر سخنی، کنایه‌ای به نقاشی کلاسیک، که وجه غالب زمانه بود، بزند. به همین علت شرایطی مهیا شد تا دو ذهنیت جدید و قدیم در نقاشی تبدیل به یک صحنه جنگی شود. البته که حق در این میان با ضیاءپور بود. او متوجه شده بود که شاگردان کمال‌الملک غالباً خود را در چارچوب قواعد بصری کهنه و بی‌ارزشی محدود و محصور کرده‌اند که راهی بجز پس‌روی در حدود بینش آنها دیده نمی‌شود. و واقعاً تا سالی که ضیاءپور از پاریس به تهران آمد، همه تاریخ قدیم و جدید نقاشی ایران یک نوع نقاشی تزئینی بود. ضیاءپور تزئین را از نقاشی ایرانی زدود و ریزنگاری را بی‌اهمیت جلوه داد و توانست خلاقیت را جایگزین «مهارت» در نقاشی کند. او پیوسته اشاره به مکتب «کوبیسم» می‌کرد؛ و البته کوبیسمی که وی از آن حرف می‌زد، به کلی با مکتب کوبیسم غرب متفاوت بود. از خلال نوشته‌ها، یادداشت‌ها و سخنرانی‌های او معلوم می‌گردد مکتب کوبیسم، در نخستین دوره‌ای که توسط او وارد نقاشی تهران شد، حکم می‌کرد اشکال طبیعی را با اشکال کوچک هندسی تجزیه کند؛ و این حتی همان کوبیسمی نبود که در مدرسه بوزار پاریس درس داده می‌شد! البته به مرور او اشاره‌های جدیدی را تعریف کرد که نقاشی یک دهه بعد را از طبیعت‌سازی به دور کرد. در مطلبی با عنوان «مطلب نقاشی» (در یکی از شماره‌های «خروس جنگی» و در سال ۱۳۲۸) درباره مکتب کوبیسم اشاره‌هایی تازه دارد. او در این مطلب، که مکتوب‌شده یک سخنرانی در انجمن است، به مفهوم پاساژ (رابطه‌ها) در نقاشی کوبیسم اشاره می‌کند و می‌گوید: «پاساژ به طور صریح در مکتب کوبیسم (که نیاز، آن را در آثار کوبیست‌های مبتدی بیدار کرده بود) نقیضه کنار هم‌گذاری دو رنگ متضاد بدون واسطه را از میان برمی‌دارد. پاساژ در نقاشی، سبب می‌شود که چشم با حضور آن،‌ در تمام نقاط یک تابلو به ملایمت بگردد؛ و به این صورت ممکن شد که چشم از رنگی به رنگ دیگر و از سطحی به سطح دیگر، از یک گوشه به گوشه دیگر تابلو، سیر نرم مشخص داشته باشد.» او به دفرماسیون (تغییر شکل) در نقاشی نیز در این مطلب اشاره می‌کند؛ و در همین سخنرانی است که اشاره به مطالبی از «آندره لوت» می‌کند. و مهم‌ترین نکته کلیدی آثار خود را از گفته لوت در جمله آخرش می‌گوید که: «اغراق کردن، کم‌ کردن و حذف کردن، سه کار حتمی‌الاجراست که هنرمند باید به آن بپردازد»! او خود مدت‌ها کوشید از مجموعه آموزه‌های آندره لوت و کوبیست‌ها یک کوبیسم ایرانی بسازد. در نقاشی «دختر ترکمن» در چهره سوژه با پی‌ریزی خطی، بدون ایجاد سایه‌روشن، گونه‌های تصویر را درآورده است. در تابلوی «حمام عمومی» و «مسجد سپه‌سالار» نیز با ایجاد خط و زاویه، کلیت نقاشی را دفرمه کرده تا به جای مفهوم، حوزه قدرت نقاشی را نشان دهد؛ یعنی او تلاش داشته در آثار خود به نوعی سطوح صوری را به نفع خصیصه‌های دیگر، پنهان سازد. این رفتارها مجموعاً در مقابل نقاشی کلاسیک و طبیعت‌سازی، که نوعی ساده‌بینی را توصیه می‌کرد، یک نوع اندیشه سادیستی را رقم می‌زد. در حقیقت، ضیاءپور نقاشی طبیعت را به طور کلی رد می‌کرد و مخالف سرسخت طبیعت‌سازی بود، هرچند در سخنان خود به فرهنگ ایرانی اشاره می‌کرد. گروه «خروس‌ جنگی» اصولاً مخالف قفانگری و موقعیت قدیم بودند و تلاش داشتند در یک قاب‌گیری جدید از دل فرهنگ خود، نوعی بینش نوین به وجود آورند. تمام تلاش‌ اهالی «خروس ‌جنگی» بر این شد به نوعی «بیان نظریه» دست یازند تا بتوان آثار خود را به جامعه پساتجربی ایرانی معرفی کنند. از همین گروه است که برای نخستین بار بحث «هنر برای هنر» در مقابله با مبحث «هنر برای مردم» به وجود می‌آید. او، در مباحث و سخنرانی‌های خود، تلاش‌های شاگردان کمال‌الملک و خود او را به زیر سؤال می‌برد و اندیشه توده‌ای آنها را با ذهنیتی ملامتی به پرسش می‌گیرد. در یک سخنرانی در «انجمن خروس ‌جنگی» عملاً شاگردان کمال‌الملک را بی‌سواد می‌پندارد و در مقابل تابلویی که «آشتیانی» کشیده، به کنایه می‌گوید: «از مختصات بعضی از نقاشان ما این است که از روی اشعار شعرایی‌ مانند حافظ و خیام و نظامی نقاشی می‌کنند؛ مطلبی را انتخاب می‌کنند و صحنه‌ای را به اصطلاح مجسم می‌سازند: در آسمان نه عجب گر به گفته حافظ/ سرود زهره به رقص آورد مسیحا را … و حضرت عیسی را رقصان در آسمان، نقاشی می‌کنند. در مورد این گروه نقاشان بیش از این بحث کردن جایز نیست.»^۶ او می‌گوید، این قبیل نقاشان، تنها رابطی هستند از هنر مینیاتورسازی به طبیعت‌سازی، و خود نه از آن دسته‌اند و نه از این دسته، می‌پندارد که حتی اینان روانشناسی رنگ را در تابلوهای خود رعایت نمی‌کنند و قوانین هنری را بی‌اطلاع‌اند!

ضیاءپور در حقیقت به هر نحو ممکن تلاش داشت با یارگیری و چینش مطالب نوگرا و در مخالفت با ادبیات و هنر معمول، به نوعی جریان‌سازی جدید دست یا زد که در مطبوعات و اماکن هنری اطراف خود نمی‌دید. به همین علت مجله «خروس ‌جنگی» با تیراژ محدود و چاپ ساده، میخی بود که به چشم شهلای مطبوعات رنگین زمانه خود فرو می‌رفت. و واقعیت این‌ که امروزه با سنجش معیار مجله «خروس ‌جنگی» است که پی به تفاوت رئالیسم و مدرنیسم در هنر و ادبیات معاصر می‌شویم. همچنان که «اسکات ‌لش» نیز می‌گوید: «مدرنیسم قبل از هر چیز اثری سست‌کننده بر هویت بورژوازی داشته است. دلیل این امر تا حدی آن است که «متون» مدرنیستی، در مقایسه با متون رئالیستی، کمتر برای طبقه متوسط فهم‌پذیرند. بنابراین، نمی‌توان نقش فراگیر مشابهی در شکل‌گیری هویت آنها داشته باشند.» در نتیجه، همه سر و صدا و پیشنهادهای اهالی «خروس ‌جنگی» نیز در همان آتلیه‌ گویی در نطفه خفه می‌شد. چرا اهالی متهم به والابینی بودند، یعنی که به قشر فقیر توجه ندارند؟ البته که این دسیسه‌ای حکومتی بود؛ یعنی در نقاشی و ادبیات و، به‌ طور کلی، فرهنگ زمانه، مبحثی به وجود آمده بود که دسیسه حزب توده بود و آن این‌ که دارایی اقشار والا باید مابین قشر متوسط و فقیر تقسیم شود! و قشر فقیر همه مخاطب نقاشی‌اش، تابلوهای «کاهو و سکنجبین» و «پیرمرد گدا» و «کودک کفاش» و «مرغ‌فروشان» بود! تابلوهایی که در کوچه‌ها- در هر خیابانی- زنده و جانداراش دیده می‌شد. اسکات لش در ادامه تئوری خود، که می‌پندارد متون مدرنیستی کمتر برای طبقه متوسط فهم‌پذیر است، می‌نویسد: «این امر تا حدی عمدی است؛ یعنی بی‌سامان کردن و ساماندهی مجدد زمان‌ومکان، غالباً و به وضوح به قصد بهت‌زده کردن بورژوازی بوده است. از همین ‌رو، مدرنیسم [از ابتدا] منحصر به مخاطبانی نخبه بود.»^۷ و دقیقاً کلیه اهالی مجله «خروس ‌جنگی» نیز به دنبال نوعی نخبه‌گرایی بوده‌اند. بعضاً در سخنان آنان به این مسأله تأکید نیز شده است.

مجله «خروس ‌جنگی» دو دوره با همین عنوان منتشر شد و بعدتر با عناوینی چون «کویر» و «پنجه خروس» نصف‌ونیمه به کار خود ادامه می‌داد. دوره اول از سال ۱۳۲۸ تا سال ۱۳۲۹ در پنج شماره منتشر شد که بیشتر بر محوریت سخنرانی‌ها و مقالات ضیاءپور در نقاشی می‌چرخید. از اواخر سال ۱۳۲۹ هوشنگ ایرانی از سفر اسپانیا به ایران باز می‌گردد و با اهالی نشست‌و برخاست می‌کند. اردیبهشت ۱۳۳۰ دوره تازه مجله با یک بیانیه تند و تیز هنری به نام «سلاخ بلبل» منتشر می‌شود. از لحن و کلام هوشنگ ایرانی گویی که آتش می‌بارد. دوره دوم این مجله را حضور حقیقی مدرنیته در هنر و ادبیات ایران می‌نامم. لازم به یادآوری و تذکر است که این بیانیه ربط چندانی به ضیاءپور ندارد. او با پیوست به کار دولتی، گویی به نفع دولت تصمیماتی می‌گیرد تا از آن زبان خروس‌وار، عدول کند. خود سال‌ها، پس از فرو نشاندن صدای خروس، در مصاحبه‌ای با ناصر حریری، می‌گوید: «در سال ۱۳۳۰، با ورود هوشنگ ایرانی از اروپا و راهیابی به انجمن، تندروی‌های موهن او باعث شد که خود را از جمع دوستان کنار بکشم. پس، نشریه دوره دوم «خروس ‌جنگی» در ۱۵ اردیبهشت همین سال، در قطع خشتی، با مطالب تبلیغاتی زننده (بدون دخالت من) منتشر شد.» و این اعتراف روزنه‌ای بود برای شناخت دلایل بی‌عاقبت شدن مکتب «کوبیسم ایرانی».

شواهد برملا می‌کند قضیه «کوبیسم ایرانی» ضیاءپور با آمدن نقاشان دوره دیده در فرنگ، پس زده شد و شکل دیگری از بیان نقاشانه، مبتنی بر نقاشی مدرن، در جهان الگوی هنرمندان مدرنیست ایرانی گردید. در دهه ۴۰ غریب، نویسنده‌ای درجه سه شد، حنانه به دِلی‌دِلی رجوع کرد، شیروانی ناپدید شد، هوشنگ ایرانی با سفر به نقاط مختلف جهان از انظار ایرانی دور و سپس‌تر غریب‌ مرگ گردید و ضیاءپور وارد سیستم آموزشی دولت شد. آن گروه غیر انتفاعی در آستانه دهه ۳۰؛ چه خوب جمعیتی را بر هم زد و زلف پریشان کرد و خود سپس‌تر کَچَل شد.

آخرین «خروس‌جنگی»، پیر شده و اما هنوز بینا، ۳۰ آذر سال ۱۳۷۸ تاج خود را بر زمین نهاد. از دست این همه مرغ در واقع مُرد.

پی‌نوشت

۱- «به شاگردی گفتم از مجموعه چند درخت یک عاطفه به وجود بیاورد» به نقل از: درباره هنر و ادبیات، به کوشش ناصر حریری، نشر آویشن، ۱۳۷۸، ص ۶۱٫

۲- مهم‌ترین دروس مدرسه همین «چهار هنر» بود، که البته بیشتر «پیشه» بود تا هنر!

۳- خروس‌ جنگی، شماره اول، زیرمجموعه قیام ایران ماهانه، بی‌تاریخ، ص ۱ (جالب توجه این ‌که در شماره نخستْ مجله نامی بر خود ندارد، و تنها در پشت جلد آمده: زیر نظر انجمن هنری خروس‌جنگی

۴- همان، ص ۳٫

۵- همان، ص ۱۴٫

۶- بعدتر این سخنرانی در هفته‌نامه آذرپاد، شماره‌های ۶ و ۵، اردیبهشت ۱۳۲۹، چاپ شد.

۷- جامعه‌شناسی پست مدرنیسم، اسکات ‌لش؛ ترجمه شاپور بهیان، ققنوس، ۱۳۸۳٫

تجدد و تجددستیزی در ایران پیشینه هزارساله دارد؛ از قرن هفتم و سخن مولانا که: مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن کُشت مرا … تا آمدن نیما به عرصه شعر و جلیل ضیاءپور به عرصه هنرهای تجسمی. در اینجا سخن از جلیل ضیاءپور و سهم او در جریان نقاشی معاصر و جدالش با سنت‌گرایان است. نقاشی مدرن در ایران، پس از جنگ جهانی دوم آغاز شد و پرچمدارش جلیل ضیاءپور بوده است. مدرن از جایی آغاز می‌شود که سنت را پس می‌زند. ضیاءپور پس از بازگشت از اروپا، تحت تأثیر جریان نقاشی مدرن آن زمان در ایران، با تشکیل «انجمن خروس‌‌جنگی» و همکاری غریب و حسن شیروانی و هوشنگ ایرانی، نخست به جنگ با سنت‌گرایان پرداخت.

در آن زمان دانش‌آموز دبیرستان «شرف» بودم که او دبیر نقاشی ما شده بود. او، که تازه از پاریس آمده بود، مثل ژان کوکتو- در تصاویری که بعدها از او دیدم- موهای فرفری و عینک پنسی داشت و مثل او یقه نیم‌تنه‌اش را بالا می‌زد و پیپ می‌کشید. جامعه ایرانی در آن زمان در گذر تاریخی از سنت به تجدد، در حال پوست‌ انداختن بود. ایران در عرصه اقتصادی از مرحله فئودالی به سرمایه‌داری ملی می‌رسید؛ که با رونق تجارت و با ورود کالاهای جدید، دفاتر نمایندگی‌های چرخ خیاطی سینگر، اتومبیل‌های شورولت و کرایسلر و دفاتر تجارتخانه‌های یخچال، اجاق گاز، ماشین رختشویی،‌ … یکی پس از دیگری گشایش می‌یافت. همراه ورود این کالاها، شیوه‌های به ظاهر نوین زندگی مدرن هم وارد می‌شد، و هنرمندانی هم این ‌گونه شیوه‌های مدرن هنری را در ایران نمایندگی کردند. نمایندگی‌های سوررئالیزم سالوادر دالی و شاگال، رئالیزم جادویی ادبیات مارکزی و ….

نخستین دفتر نمایندگی هنر کوبیسم به شیوه پیکاسو در ایران بر عهده جلیل ضیاءپور بود که در آن زمان سنت‌گرایان را سخت غافلگیر و آشفته کرده بود. برای نمونه، همین نقاشی خروس‌ جنگیِ روی جلد مجله «خروس‌ جنگی»، تسلط او را در تقلید ماهرانه سبک کوبیسم به شیوه پیکاسو نشان می‌دهد. اما جلیل ضیا‌پور، در ادامه راه و در جستجوی هویت هنری خویش، مثل همه هنرمندان بزرگ جهان، در پی پاسخ به پرسش‌های اساسی بود: من کیستم؟ کجا ایستاده‌ام؟ به هستی چگونه می‌نگرم؟، … اگرچه در جنگ با سنت‌گرایان راه را برای هنرمندان نوگرا هموار کرد، ولی از نمایندگی کوبیسم پیکاسو کناره گرفت.

او در پی دریافت پاسخ به پرسش‌هایش که: من کیستم؟ کجا ایستاده‌ام؟، … نخست به سفرهای دور و دراز و بیابانگردی به کشف جغرافیای گسترده ایران پرداخت؛ و دستاورد این سفرها نقاشی‌های ارزشمند او از چادرنشینان، کوچندگان، … شد. و همچنین به نحوه زندگی و فرهنگ ایرانی و سپس به پیشنیه تاریخی و دست‌ آخر به استادان ایرانی پرداخت.

در آن زمان به همت آقای هانیبال (ایران‌شناس روسی) برای نخستین بار یک موزه مردم‌شناسی در خیابان ارامنه تأسیس شد.

در نمایش راه ‌و رسم زندگی ایرانیان و در میان اشیای مثلاً حمام (طاس و دولچه و سنگ‌ پا و لنگ یا گلیم و گیوه، …)، طرح و نقاشی‌های کوچک بسیار زیبا و چشم‌گیری‌ هم از راه ‌و رسم زندگی چادرنشینان و کوچندگان ایران بر دیوارها نصب شده بود. این آثار از جلیل ضیاءپور و دستاورد سفرهایش بود. هر روز به آنجا می‌رفتم و ساعت‌ها غرق تماشا می‌شدم. نقاشان آن روزگار به تقلید از مکتب کمال‌الملک نقاشی می‌کردند. من با نوع جدیدی از نقاشی، که بسیار محققانه و در عین حال به شیوه‌ای آزاد و اکسپرسیو بودند، آشنا می‌شدم.

ضیاءپور در ادامه سفرهایش در ۱۳۳۵ و جدای از راه ‌و رسم کوبیسم پیکاسو، در کرمان متوجه یک قطعه «آجر کاشی» سردر حمام «ابراهیم‌خان» می‌شود. مدت‌ها می‌نشیند و با دقت و با تناسب صحیح آن را اندازه‌گیری و نقاشی می‌کند. موضوع نقاشی، نبرد رستم با دیو سفید است. اما چه چیزی در این اثر نظر او را به خود جلب کرده است؟ آیا تحت تأثیر همین کاشی‌ها نبود که ساختار مدرن آثارش، نشان از همین ساختار آجرهای رنگین شده است؟

او در جستجوی هویت به تاریخ و اساطیر ایرانی می‌رسد و مجسمه آناهیتا (رب‌النوع آب) را می‌سازد. خوب به یاد دارم که یکی دو سالی سخت درگیر ساختن این مجسمه بود، که متأسفانه معلوم نیست حال این اثر در کجاست؟

ضیاءپور، پس از طی سال‌ها و طی راه‌های تازه در پایان عمر، در «بنیاد شاهنامه» کار می‌کرد و بهروز گلزاری او را همراهی کرده است.

ضیاءپور، پس از یک سلسله ایرانگردی، با همکاری اداره فرهنگ ‌و هنر،‌ سلسله نمایشگاه‌های استانی را برپا کرد، که آثار ماندگار زیبای زنان گیلان و مردم خراسان و دیگر اقوام کرد، بلوچ، … از او به یادگار مانده است. یکی از مهم‌ترین آثارش (زینب‌خاتون) ‌توجه او را به فرهنگ فولکلور نشان می‌دهد.

ضیاءپور بعدها به عنوان محقق به بررسی موضوع لباس ایرانیان باستان به ویژه (هخامنش‌ها و مادها) پرداخت که به صورت کتابی منتشر شده است. نتیجه کار او هموار شدن کار تصویرگرانی شد که چون من درگیر کتاب‌های درسی تاریخ شدند (در نقاشی سربازان هخامنشی بایستی درک درستی از خیاطی لباس و پوشش آنها داشته باشیم).

سخن کوتاه، جلیل ضیاءپور در واقع یک روشنفکر و هنرمند انقلابی بود. روشنفکر، یعنی کسی که همواره در جستجوی پاسخ برای پرسش‌هایش بود و کسی که با پرسش‌هایش زیسته است. هنرمند انقلابی، یعنی کسی که در شیوه بیان هنری نو، و با رد سنت‌های گذشته، انقلابی در مسیر تجدد و زیبایی‌شناسی مدرن کشورش پدید آورد.

نادر موسوی فاطمی

سال ۱۳۶۴ مشغول تحصیل در رشته نقاشی، در دانشگاه هنر بودم و افتخار حضور در کلاس‌های استادان بزرگ و بزرگواری چون مهدی حسینی، محمدابراهیم جعفری و… را داشتم.

ولوله‌ای بود که از ترم آینده استاد جلیل ضیاءپور دعوت به همکاری شده است. استادان نوید تحولی جدید از حضور ایشان را می‌دادند و دانشجویان از شور، در انتظار ترم آینده. آن روزها نمی‌دانستیم که بعدها به ما نسل سومی‌ها می‌گویند. ترم آینده از راه رسید و سه نسل در کنار هم بودند.

مردی مصمم، با گام‌های استوار و کلمات شمرده، علیرغم نشانه‌های گذر عمر در چهره‌اش با صدای رسا، در جمع هنرجویان و استادان، این چنین آغاز کرد. عزیزان، فرزندانم… و ادامه داد…

آنچه شنیده بودم درست بود، خروس جنگی. که این‌بار نه از سر جنگ بلکه از سر بیداری نوید صبح می‌داد و سخن می‌راند.

صداقت کلامش، اطمینان بخش بود و آنچه می‌گفت از سر آگاهی بود. تاریخ هنر را می‌شناخت و نقدی بر آن داشت، (که بعدها جزوه چاپی کاهی کوچکی را دیدم با عنوان «لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر از پریمیتیف تا سوررئالیسم»). هنر و سنت را خوب می‌شناخت و خود و فرزندانش را مسئول حفاظت آن می‌دانست؛ نه از سر تکرار، بلکه با حلاوتی نو، و درس آموخته معاصران هنر در فرانسه بود و بیان نو را از زبان «آندره لوت» بازگو می‌کرد و در خصوص تحصیلش در چگونگی ارتباط هنر مدرن و سنت سخن می‌راند. در عصری که هر اثر و جریانی متفاوت از سنت؛ مدرن نامیده می‌شد، وی فراتر از مدرن می‌اندیشید و فراتر از آن قلم می‌زد و می‌ساخت، نه تنها اثرش را، بلکه جریان نوگرایی را، که تصویر آن در آئینه نسل دومی‌ها پیدا بود.

شیفته و شیدا، آینده‌ام را در برق چشمانش جستجو کردم و تنها سئوالم این بود، چگونه می‌شود «استاد بود»؟!

بعد از دو امتحان سخت تئوری و عملی به افتخار شاگردی در منزل ایشان نائل آمدم!

اینک کنار سه پایه نقاشی با صلابتش و اثری نیمه تمام، در نزدیکی پالت رنگ استاد ایستاده بودم، با این سئوال که «شاگردی قابل خواهم بود»؟

قبل از هر چیز مِهر معلمی بود که جاری می‌شد. آرامش در گفتگو، اطمینان از درک مطلب از سوی هنرجو، برنامه برنامه‌ریزی شده، ساعت دقیق شروع و پایان جلسه، مشق‌خانه و همراهی من تا جلوی در آسانسور و حصول اطمینان از مرتب بودن همه چیز. (که البته در خصوص هر هنرجویی بود).

خانه‌ای در شهرک‌ غرب، که دیوارش مزین به آثاری در قطعی قابل توجه بود و رنگ‌آمیزی موزون و ترکیب‌بندی محکم و طراحی چشم‌گیر. آن روزها از هنر چیز زیادی نمی‌دانستم؛ این روزها هم! تنها می‌دانم که نمی‌دانم. و بانویی مهربان که گاه با لبخندش می‌پرسید، چای میل دارید؟ آن هم از سر مهمان‌نوازی.

پدرم همیشه می‌گوید، پرچمی برافراشته نمی‌ماند، مگر با حضور علمداری!

و دختر کوچکی که از سر بازیگوشی گاه نمایان می‌شد، و گاه به گاه، پسرش – گیلشا!

آن وقت‌ها مانند این روزها با رنگ‌های زنده نقاشی می‌کردم، یک‌بار استاد از سر امتحان از شاگردش پرسید: تفاوت رنگ‌های نقاشیت با نقاشیم چیست؟ با زیرکی پاسخ دادم: تفاوت استاد و شاگرد! و ادامه داد خوب نگاه کن! بر رنگ‌های من غبار زندگی و پیری نشسته است. سال‌ها گذشت تا مفهوم جدیدی از پیری را بدانم. خردمندی!

و غبار زندگی چیزی نبود به جز تجربه.

کلامش بزرگ بود و بزرگ زندگی می‌کرد، در مقام استادی سخاوتمند بود. قول می‌داد و بدان عمل می‌کرد.

حامی بود و حمایت می‌کرد، سخت‌گیر بود و سخت‌کوش و از سر دقت با انضباط. از سر درستی و تمامیت طلبی، کوتاه نمی‌آمد و «عاشقانه» استاد بود. شاگردانش را فرزندانش خطاب می‌کرد، بی‌دریغ می‌آموخت و بی‌وقفه کار می‌کرد و به دنبال کشف میوه موجود هنرجویانش بود.

به خاطر دارم در حالی که ناخوش بود در چهارچوب در خروجی ایستاده بود و من منتظر رسیدن آسانسور. از ایشان خواهش کردم به داخل برود و استراحت کند، لبخندی زد و گفت: من تنها معلم نقاشی نیستم! و من دریافتم رسم بدرقه را! تا خاکسپاری.

همیشه پر از سئوال بودیم و دنبال پاسخ، و هر بار می‌پرسید چه پاسخی دارید؟

طنز پنهانش، زیر پوست صورتش پیدا بود و در مقابل اصرار ما می‌گفت: «عجالتاً این کار را بکنید! و چه دیر فهمیدم انسان یعنی عجالتاً!

هر لحظه حضورش درسی بود، چه از سر شوخ‌ طبعی، کنایه می‌زد. چه از سر یافته‌هایش، جدی بود.

در مقام استاد، برگ سبزی بود که از پیله‌ها حفاظت می‌کرد تا پروانه شوند و پرواز و رهایی را تجربه کنند. می‌دانم هنوز به رقص پروانه‌ها، لبخند می‌زند و خوشنود، انتظار تولد پروانه‌ها را می‌کشد. که این رسم استادی است.

عجالتاً درس‌هایم را مرور می‌کنم و عجالتاً از سر قدرشناسی، دوباره شاگردی می‌کنم.

پیشکش به استادم که همیشه، استاد بود.

]]> http://www.ziapour.com/memorial/%d9%87%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%87-%d8%a7%d8%b3%d9%80%d9%80%d8%aa%d8%a7%d8%af-%d8%a8%d9%88%d8%af/feed/ 0 http://www.ziapour.com/memorial/%d8%aa%d9%84%d8%a7%d8%b4%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b9%d8%a7%d8%b4%d9%80%d9%82%d8%a7%d9%86%d9%87/ http://www.ziapour.com/memorial/%d8%aa%d9%84%d8%a7%d8%b4%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%b9%d8%a7%d8%b4%d9%80%d9%82%d8%a7%d9%86%d9%87/#comments Sat, 04 Sep 2010 19:33:07 +0000 مهشا ضیاءپور http://www.ziapour.com/?p=984 مقاله ی عباس مشهدی‌زاده، با عنوان «تلاش‌های عاشـقانه»، دو هفته نامه تندیس، ویژه هشتمین نشست پژوهشی هنر، دهمین نکوداشت استاد جلیل ضیاءپور، نگارخانه برگ، ۱۹ آبان ماه ۱۳۸۸

بسیار پیش آمده که اینجا و آنجا، بویژه در دانشگاه‌ها، از من پرسیده ‌شود: چگونه بوده که برخی از شماها یا استادان‌تان توانایی در چندکاره بودن دارید و در هر کدام از رشته‌ها که باشد، کارها کارستان می‌شود؟! پاسخ کوتاه و فشرده‌ی من این بوده: فرهنگِ پرورش و آموزش بشر تا روزگار پیش از جنگ جهانی دوم این ‌گونه بوده که در زمینه‌ی پرورش و تربیت کودک- چه در خانه و چه پس از آن- از همان اوان کودکی در فضایی آکنده از مهربانی و شکیبایی و با یاری جستن از همه‌ی معرفت و حکمتی که در توش و توان خانه و آموزه‌های پس از خانه میسر بوده، برای آنچنان آینده‌ای که مورد پرسش است، آماده می‌شده.

پس از جنگ جهانی دوم پیش‌بَری علم و دانش و فهم و فن و ارزش و ورزش هنر و … همه چیز بر گُرده و به دست فن‌سالاری، شغل، تخصصِ محض سپرده شد و چنین شد که می‌بینید و می‌یابید: گروه‌ گروه انسان‌ها به گونه‌ای دلبسته و دلخسته دلداده‌ی شغلی دلخواه ولی فقط و تنها در یک زمینه پرورده می‌شوند، به دور از هر گونه مِهر و معرفت و حکمتی!

البته و صد البته فن‌سالاری توانسته آسایش را به فراوانی به گستره‌ی جهان بگستراند، ولی با هزینه‌ی بسیار بسیار گران و به بهای قربانی شدن آرامش انسان‌ها و به همراهش افسردگی گسترد‌ه‌ی جهانی!

هم از اینرو بوده که پیشینیان خودِ ما در ایران‌مان به اندازه‌ی توان‌شان توانسته بوده‌اند به گونه‌ای بسیار عاشقانه از پس چندین و چند کار برآیند. این را از پیش از اسلام بگیرید تا برسید به بوعلی، بوریحان، بونصر، بوسعید، … و معاصران‌مان دکتر حسابی، دکتر هشترودی، دکتر مجتهدی، دکتر ضیاءپور، دکتر یحیی ذکاء، … و برخی از خود ما جوان‌ترها که شاگردان آن نازنین بوده‌ایم و گویا آخرین نسل از آن روزگارانیم. من در برنامه‌های پیشین این نکوداشت‌های نگارخانه برگ – البته کاری است بسیار بسیار ستودنی و پسندیده که با همکاری نشریه‌ی خوب «تندیس» سامان می‌یابد- نیز به روشنی درباره‌ی دوست نازنینم ژازه تباتبایی گفتم: او خودش یک‌تنه و به تنهایی در درازای زندگی کوتاهش از سویی به اندازه‌ی چندین کس هنر داشت و کارایی و آفریده و آورده آورد و از سویی دیگر به اندازه‌ی چندین سازمان و اداره برای هنر معاصر و نوین این سرزمین تلاش و کوشش نمود. به راستی شگفت‌آور است: یک انسان و این همه توان و آورده!

این ‌گونه است که جلیل ضیاءپورِ ما نه تنها نخستین آورند‌ه‌ی هنر نوین نگارگری به این سرزمین بوده، بلکه کوشش‌هایی که در پی می‌آید، تنها بخشی از تلاش‌های او بوده است:

- بنیانگذار و نخستین گردانند‌ه‌ی هنرستان هنرهای زیبای تهران.

- نخستین پژوهشگر واژگان گیلکی.

- نخستین برپادارنده‌ی پدیده‌ی نمایشگاه‌های بزرگ مردم‌شناسی در ایران.

- نخستین ناشر ستیزنده با کهنه‌پرستی در هنر با انتشار نشریه‌ی «خروس‌جنگی».

- نخستین نویسنده‌ی ایرانی تاریخ هنر جهان در ایران.

باشد که نام و یادش همیشه زنده و پایا بماناد. آمین!

مراسم دهمین سال خاموشی جلیل ضیاءپور، به همت و تلاش بی‌وقفه‌ی جناب آقای حسن حامدی (مدیر مسئول دو هفته نامه‌ی هنرهای تجسمی تندیس) با عنوان «نکوداشت استاد جلیل ضیاءپور» در نگارخانه برگ، مورخ ۱۹ آبان ماه ۱۳۸۸ ساعت ۱۵ تا ۱۸ برگزار شد.

در این مراسم که هشتمین نشست پژوهشی هنر از سلسله نشست‌های برگزار شده توسط حسن حامدی و نگارخانه برگ محسوب می‌شد، پرویز کلانتری (نقاش، نویسنده)، توکا ملکی (پژوهشگر، نویسنده) و عباس مشهدی‌زاده (طراح معمار، مجسمه‌ساز) درباره‌ی ضیاء‌پور سخن گفتند.

به گزارش خبرنگار هنرهای تجسمی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، پرویز کلانتری هنرمند نقاش ۱۸ آبان ماه در نشست تخصصی هم‌اندیشی هنر در «گالری برگ» درباره‌ی جلیل ضیاء‌پور پدر نقاشی نوین ایران سخن می‌گفت، ادامه داد: ضیاء‌پور پرچم‌دار نقاشی مدرن در ایران محسوب می‌شود. نقاشی معاصر ایران به ‌نوعی از دوره‌ی کمال‌الملک آغاز می‌شود که تحت تأثیر هنر رنسانس از اروپا به ایران که هیچ آشنایی با چنین نقاشی نداشت آمده است و از این جهت نوعی تحول در عرصه‌ی مدرن محسوب می‌شد.

کلانتری تصریح کرد: هنر مدرن به عنوان هنر قرن بیستم بعد از جنگ جهانی دوم از طریق جلیل ضیاء‌پور که از پاریس به ایران آمده بود، راه‌اندازی شد. او با تشکیل انجمن «خروس جنگی» آنقدر بر هنرجویان آن زمان تأثیر گذاشته بود که همه‌ی ما فکر می‌کردیم، باید با هر آنچه شکل ابتذال دارد، بجنگیم.

این هنرمند نقاش با عجین ‌خواندن فضای انجمن خروس‌ جنگی در آن زمان مطرح کرد: این گروه وقتی نمایشگاه می‌گذاشتند، کار به جنگ و دعوا می‌کشید و به نوعی سنت‌گراها تحمل حرف‌های ضیاء‌پور را در زمینه‌ی هنر مدرن نداشتند. در حالی که ضیاء‌پور با مطرح کردن اسم پیکاسو و مکتب کوبیسم در ایران شناخته شده و سروصدا به ‌پا کرده بود.

او خاطرنشان کرد: تجدد‌ ‌ستیزی در ایران پیشینه‌ای هزار ساله دارد، اما اتفاق عجیب در این بود که فردی هم‌چون ضیاء‌پور که پدر هنر مدرن در ایران محسوب می‌شود بعد از مدتی دچار تغییراتی می‌شود.

ایران در آن سال‌ها در حال پوست‌اندازی بود و به نوعی از دوره‌ی فئودالیسم به سرمایه‌داری ملی تغییر شکل می‌داد و دفتر‌های نمایندگی کالاهای مختلف در ایران راه افتاده بود. به موازات آن با ورود کالاهای فرهنگی غرب و تجدد نماینده‌هایی همچون کوبیسم و غیره در کشور توسط هنرمندان ایجاد شده بود.

او با اشاره به فعالیت‌های جلیل ضیاء‌پور در این مقطع زمانی یادآور شد: ضیاء‌پور کاری کرد تا با این سنت‌ستیزی راه را برای نسل‌های بعدی باز کند. اما او به زودی دچار تغییر و تحول عجیبی شد و همچون تمام هنرمندان بزرگ تاریخ در برابر پرسش‌های جدی قرار گرفت.

کلانتری با تفسیر این پرسش‌ها عنوان کرد: ضیاء‌پور در برابر پرسش من که هستم و چه می‌کنم؟ سفرهای متعددی را در تمام نقاط کشور آغاز کرد و در این بیابان‌گردی‌ها متوجه مسائل بسیاری شد. زیرا رفته بود تا ببیند که هست و کجا ایستاده است. او در این سفرها زندگی چادرنشین‌ها را در نقاشی‌هایش تصویر کرد و بعدها نمونه‌ی این آثار را من در موزه‌ی مردم‌شناسی که به کوشش هانیبال در خیابان ارامنه شکل گرفته بود، دیدم.

این هنرمند نقاش در بخش دیگری از این جلسه با اشاره به سفر ضیاء‌پور به شهر کرمان یادآور شد: در آن زمان ضیاء‌پور به حمام ابراهیم‌خان می‌رود و با دقت فرسک‌های دوره‌ی قاجاری را با تصویری از جنگ رستم و دیو سپید تصویر می‌کند. در حالی که او کسی است که سال‌ها با سنت‌گراها جنگیده است، اما در برابر سؤالی که ذهنش را مشغول کرده دست به تحقیق می‌زند و همین سؤال است که نتیجه‌اش آجر‌کشی‌ها و ساختارهای نقاشی‌هایش می‌شود.

او متذکر شد: ضیاء‌پور در بخش دیگری از سفرهایش متوجه تاریخ و اساطیر ایران زمین می‌شود و در راستای همین سفرها با همکاری اداره‌ی فرهنگ و هنر وقت نمایشگاه‌های استانی را بدون هیچ کم ‌و کاستی برپا می‌کند و بعد از آن همکاری خود را در «بنیاد شاهنامه» و در کنار «بهروز گلزاری» آغاز می‌کند.

او گفت: توجه به اساطیر ایرانی ضیاء‌پور را متوجه شاهنامه می‌کند، اما متأسفانه کار این بنیاد دوام پیدا نکرد و چه بسا اگر فعالیت او ادامه داشت، امروز کارهای بی‌نظیری از شاهنامه می‌دیدیم.

کلانتری عنوان کرد: ضیاء‌پور در ادامه‌ی تحقیقات خود به تاریخ ایران و فعالیت‌های پژوهشی می‌رسد و همین زمان کتاب سرنوشت‌ساز «لباس ایران» را منتشر می‌کند. او با دقت و موشکافی خیاطی این لباس‌ها را بررسی کرده و تمام جزئیات این حوزه را در کتابی مدون می‌کند، از اینرو به اعتقاد بنده جلیل ضیاء‌پور به معنای واقعی کلمه یک روشنفکر و یک هنرمند انقلابی محسوب می‌شود.

این نقاش در پایان سخنان خود گفت: روشنفکر کسی است که با طرح پرسش زندگی می‌کند، همانطور که ضیاء‌پور در سراسر زندگی‌اش به دنبال یافتن پاسخ‌هایی برای سؤالهای متعدد بود و از این جهت نقاش انقلابی محسوب می‌شود که توانست شیوه‌های قدیمی را دور بریزد و شیوه‌ای نوین خلق کند.

به گزارش ایسنا، در بخش دیگری از این نشست توکا ملکی به شرح ویژگی‌های تأثیر‌گذاری جلیل ضیاء‌پور در زمان فعالیت‌اش پرداخت.

او بیان کرد: جلیل ضیاء‌پور در زمان خود حرف و سخنی تازه دارد و به دنبال دعوا و جدال نیست، بلکه همچون سایر خروس‌جنگی‌ها با عقب‌گرایی مبارزه می‌کند و در عصر خود به عنوان خروسجنگی نقاشی فعال است.

ملکی ادامه داد: ضیاء‌پور از پیشکسوتان نقاشی نوگراست که با شهامت و جسارت و پایمردی و مبارزه‌ی جانانه با کهنه‌پرستی و واپس‌گرایی مبارزه می‌کند و در سال ۱۳۲۸ خود را به عنوان آغازگر نقاشی نوگرا معرفی و انجمن خروس جنگی را که مجموعه‌ای پیشرو درعرصه‌ی هنری بود، تأسیس می‌کند.

این مترجم در بخش دیگری از صحبت‌هایش مطرح کرد: در آن زمان تمام جدال‌های نو و کهنه به حساب نیما و جلیل ضیاء‌پور نوشته شد، ولی آیا آنها به معنای واقعی کلمه «خروس جنگی» محسوب می‌شدند؟ پاسخ این سؤال منفی است، زیرا هر دو محافظه‌کارتر از آن بودند که خروس‌جنگی واقعی محسوب شوند و البته این توضیح به معنای منفی نیست، زیرا آنها ادامه‌ی راستین و تکامل‌یافته‌ی صورت کهن بودند و صد مانع را در مسیر خود شکستند تا راهی تازه را به همرهان خود نشان دهند.

این پژوهشگر هنر تصریح کرد: ضیاء‌پور با احتیاط فرم بصری را دگرگون می‌کند، اما او در شرایطی کار می‌کند که پیروانش پیکاسو‌تر از پیکاسو هستند و لازمه‌ی حرکتشان گام ‌به ‌گام رفتن محسوب می‌شود. زیرا جامعه در آن زمان و در بستر سنت تاب جنگ و جدل را ندارد.

توکا ملکی در بخش پایانی سخنانش مطرح کرد: ضیاء‌پور از سال ۱۳۲۳ تا زمان مرگش حدود ۳۰ اثر خلق کرده، اما در این میان آثار دهه‌ی ۷۰ او نوگراتر از سایر آثارش محسوب می‌شود.

در خاتمه‌ عباس مشهدی‌زاده، هم در سخنانی بسیار کوتاه ضمن توضیحاتی در خصوص ضیاءپور اعلام کرد: من باید نکته‌ای را متذکر شوم و مسئولیت آنچه را که گفته‌ام به عهده می‌گیرم. جاهایی گفته شده که برپادارنده‌ی هنرستان هنرهای زیبای تهران کسی غیر از ضیاءپور بوده است اما من اینجا اعلام می‌کنم که جلیل ضیاءپور تنها برپادارنده‌ی هنرستان هنرهای زیبای تهران در سال ۱۳۳۲ بوده است که در محله‌ی پل چوبی تهران تأسیس شد.

در پایان این مراسم که در حیاط عمارت عین‌الدوله برگزار شد، فیلمی به مدت ۲۰ دقیقه‌ از ضیاءپور نمایش داده شد و پس آن مدعوین از نمایشگاه عکس و وسائل شخصی ضیاءپور که متعلق به آرشیو خانواده‌ی ایشان بود بازدید کردند.

متون سخنرانی و مقاله‌ی پرویز کلانتری و توکا ملکی را می‌توانید در بخش «یادمان» در سایت مطالعه فرمایید.

منبع: خبرگزاری ایسنا

]]> http://www.ziapour.com/memorial/%d9%85%d8%b1%d8%a7%d8%b3%d9%85-%d8%af%d9%87%d9%85%db%8c%d9%86-%d9%86%da%a9%d9%88%d8%af%d8%a7%d8%b4%d8%aa-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d8%af-%d8%ac%d9%84%db%8c%d9%84-%d8%b6%db%8c%d8%a7%d8%a1%d9%be%d9%88/feed/ 0